Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

не снимал, главенствующим направлением в советском искусстве стал социалистический реализм. Соцреализм считался новым этапом в развитии мировой культуры. Бальзак и Толстой заложили основы критического реализма, а «Мать» Горького (1906) и такие работы, как «Цемент» Федора Гладкова (1925), открыли в коммунистическую эру художественный метод, который изображает «действительность в ее революционном развитии». Соцреализм подразумевал взгляд через призму классовой борьбы, верность партии и народу, энтузиазм и стремление к идеализации. Для него были характерны типичные персонажи (героический, самоотверженный рабочий; мудрый партийный руководитель) и разбор политической сути ситуации (с помощью диалектического анализа согласно марксизму-ленинизму).

Это была знакомая, абстрактная и довольно гибкая программа. Наиболее очевидно, что соцреализм вобрал в себя пролетарский реализм и революционный романтизм 1920-х годов. В его рамках также соблюдалось требование Энгельса, что реализм должен изображать типичных персонажей в типичных ситуациях. Кроме того, концепция была связана с левыми идеями 1920-х годов, например, один приверженец метода вслед за Третьяковым утверждал, что цель советского искусства – это «организация психологии масс» [67]. В отличие от большинства «-измов» 1920-х годов и периода РАППа, соцреализм не стремился отмежеваться от истории. Одним из его обоснований считалась необходимость «критически переосмыслить» искусство прошлого.

На Всесоюзном съезде советских писателей 1934 года социалистический реализм был провозглашен главным направлением литературы. Казалось, что он, в отличие от догматизма РАППа, предполагает относительную свободу, способную удовлетворить интересы большинства писателей. Соцреализм быстро стал официальной нормой во всех видах искусств. Шумяцкий поддерживал его в кино, и вскоре возник канон – «Встречный» (1932), «Петербургская ночь» (1934), «Юность Максима» (1935) и в первую очередь «Чапаев» (1934).

К январю 1935 г. прошло уже два с половиной года с тех пор, как Эйзенштейн вернулся в СССР, но ни один его фильм так и не попал в производство. Его простой стал главной темой состоявшегося в январе Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии. Совещание было рассчитано на то, чтобы продемонстрировать, что интеллектуалы подчиняются режиму, и подтолкнуть кинематографистов ускорить производство картин. Крупнейшие советские режиссеры на несколько дней погрузились в атмосферу лести, самоуничижения, восхваления соцреализма и нападок на самую известную среди них фигуру. Эйзенштейн прочитал довольно заумный доклад, после чего подвергся всеобщему осуждению.

Пудовкин: «Здесь в выступлении Эйзенштейна было сложное, я бы сказал, галактическое место. Галактика – это звездная система, значительно большая, чем та, в которую входит наша солнечная система (смех)» [68].

Юткевич: «Подайте нищему, у которого матрац набит золотом, но который хочет лишь питаться красиво сделанными фразами и отборными словами. Но, глупец, ты поройся в своем сеннике и ешь свое золото» [69].

Довженко: «Если бы я столько знал, я бы умер (смех, аплодисменты)… Я убежден, что во многих смыслах его самого эта эрудиция сейчас гробит… Сергей Михайлович, если вы не сделаете картину через год, то больше уже не делайте. Это будет не нужно ни вам, ни нам» [70].

Сергей Васильев: «Я хочу, чтобы ты понял, что твой научно-теоретический труд, которым ты занят в твоем кабинете, сидя окруженный книгами, чудесными статуэтками, всякими другими прекрасными вещами, закутанный в твой замечательный халат с китайскими иероглифами, что все это в отрыве от практики – еще не все. Пока ты не решишься пройти в гущу нашей действительности и почувствовать то, что чувствуют сегодня все советские люди, ты не сумеешь создать у себя в кабинете ничего полноценного. Ты создал «Броненосца „Потемкин“». У тебя есть подлинная революционная страстность, есть горячее чувство. Но что-то с тобой произошло. Я не хочу копаться в этом. Но я хочу, чтобы ты сбросил свой китайский халат и занялся вгрызанием в нашу сегодняшнюю советскую действительность» [71].

В дополнение к этим унижениям Эйзенштейн получил всего лишь звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а его бывшие ученики Георгий и Сергей Васильевы удостоились высших наград за «Чапаева». Эйзенштейн завершил совещание самокритикой, вызывавшей овации. «Товарищи, мое сердце не разбито, не разбито потому, что сердце, которое бьется за большевистское дело, разбито быть не может» [72]. Он не отказался от академической работы, но пообещал вернуться в производство.

После возвращения в СССР Эйзенштейн оставался важной общественной фигурой. Региональные киностудии спрашивали его совета; он был гостем на эпохальном съезде советских писателей 1934 года; его пригласили в жюри Первого московского кинофестиваля. Несмотря на публичные порицания на совещании кинематографистов, власти его щедро вознаграждали. С начала 1920-х гг. он жил в комнате в коммунальной квартире Штрауха, но в 1935-м получил новую четырехкомнатную квартиру, а в следующем году – двухэтажную дачу в Подмосковье.

Вскоре после совещания Эйзенштейн взял во ВГИКе отпуск и совместно с А. Г. Ржешевским приступил к работе над фильмом о современной деревне. Эта тема была проблемной для режиссеров, и «Земля» Довженко (1930), и «Простой случай» Пудовкина (1932) подверглись нападкам, но «Бежин луг» казался проектом, способным восстановить статус Эйзенштейна в киноиндустрии. Сюжет был взят из рассказа Тургенева, но построен вокруг героя современности, пионера Павлика Морозова, который разоблачил контрреволюционную деятельность отца и за это был убит. Павлик воспевался в песнях и детской литературе и стал для советской молодежи образцом для подражания. В «Бежином луге» также планировалось освоить множество новых приемов. Задумывалось необычное использование широкоугольного объектива, рирпроекции, внутреннего монолога и звукозрительной полифонии – сплетения визуального и звукового ряда в единый выразительный образ.

Написание сценария и съемки заняли почти весь 1935 год. После того как Шумяцкий признал результаты работы неудовлетворительными, Эйзенштейн привлек к проекту своего друга Исаака Бабеля, и они написали второй сценарий. В начале 1936 года Эйзенштейн заболел оспой, а затем гриппом, из-за чего съемки отложили. После еще одной редакции сценария работа над «Бежиным лугом» возобновилась в августе 1936-го и продолжалась всю осень. В начале 1937 года незаконченный фильм посмотрели, осудили и запретили [73]. Кинематографисты собрались на трехдневное совещание, чтобы обсудить ошибки Эйзенштейна.

«1.17 Бежин луг». Эйзенштейн дает указания Вите Карташову, исполнявшему роль Степка

Шумяцкий обвинил Эйзенштейна в том, что тот не принял к сведению критику 1935 года. Он попался на удочку эксцентризма и мифа, забыл о классовой борьбе, показав конфликт отца и сына с архетипической и религиозной точки зрения. Кроме того, ЦК ВКП(б) признал фильм «антихудожественным и политически явно несостоятельным» [74]. В брошюре «Против формализма в киноискусстве», в которую вошла статья Эйзенштейна «Ошибки „Бежина луга“», были сформулированы основные критические замечания. Эйзенштейн признал, что слишком увлекся обобщениями, сильными драматургическими