Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

были производить работы, способные конкурировать с импортными. Некоторые из этих фильмов, например «Мистер Вест» и «Мисс Менд» Барнета (1926), откровенно копировали американские приключенческие ленты. Другие, например «Обломок империи» и «Третья Мещанская», представляли собой драмы с политическим подтекстом на местном материале. Однако Кулешов выступал против «камерной кинематографии» и призывал к созданию масштабных работ, к «простому, понятному и героическому» кино [48]. Этот призыв совпал по времени с возникшей в других искусствах тенденцией к монументализму. Объединения пролетарских писателей и художников требовали, чтобы авторы говорили о героической роли народных масс в соответствии с революционной традицией.

Опыты по созданию эпического советского кино принесли Эйзенштейну, Пудовкину и Довженко мировую славу. Несмотря на то что большинство их фильмов не снискали массовой популярности, эти режиссеры сформировали монументальное кино, которое наглядно демонстрировало большевистский взгляд на историю и общество. Пудовкин показывал обычных людей в ситуациях больших исторических событий. Довженко воспевал советскую идеологию при помощи мотивов, заимствованных из украинского фольклора. Эйзенштейн создавал в советском кино «монументальный героизм» при помощи смелых экспериментов с формой и стилем. Фильмы других режиссеров побуждали его превзойти их и выделиться. В то же время он подталкивал коллег к дальнейшим экспериментам, особенно это касается его следующей картины «Броненосец „Потемкин“».

После «Стачки» Эйзенштейн начал планировать экранизацию «Конармии» Исаака Бабеля, но важнее оказался социальный заказ, как это впоследствии часто случалось в его карьере. Ему поручили съемки картины, посвященной годовщине революции 1905 года. Он предложил киноэпопею «1905 год». Весной 1925 года он приступил к съемкам вместе со своей «железной пятеркой» – Александровым, Штраухом, Александром Антоновым, Александром Левшиным и Михаилом Гоморовым.

1.4 Эйзенштейн в 1924 году

Изначально мятежу на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в сценарии была отведена только одна сцена. Но по прибытии в Одессу Эйзенштейн расширил эпизод до целого фильма. Главным событием картины он сделал расправу царских войск над жителями Одессы, которую решил поставить на ступенях городской лестницы, спускающейся к набережной . Сценарий Эйзенштейн писал ежедневно во время съемок. Морские сцены снимались на корабле «Двенадцать апостолов», стоящем в сухом доке.

По всем оценкам, «Потемкин» стал более цельным и понятным произведением, чем «Стачка». Во главу угла Эйзенштейн уверенно поставил эмоции. От матросов революционным пылом заражаются жители Одессы и военно-морской флот, корабль которого пропускает мятежный броненосец с криками «Братья!» Эйзенштейн изображает офицеров безжалостными эксплуататорами, казаков – бездушными и жестокими, а матросов и жителей Одессы – простыми людьми в водовороте эпохальных событий. Сцена за сценой он использует эпатирующие «аттракционы», чтобы вызвать сильные чувства: червивое мясо, чуть не случившуюся казнь накрытых брезентом матросов, бдение над убитым Вакулинчуком и, самое главное, бойню на одесской лестнице. Эта сцена продемонстрировала беспрецедентный в немом кино уровень насилия и быстро стала самой известной сценой мирового кинематографа.

Закрытая премьера готового фильма состоялась в декабре на юбилейной церемонии в Большом театре. В январе 1926 года он вышел в прокат, реакция критиков была в основном положительной. Некоторые издания называли его лучшим советским фильмом всех времен. Один автор посчитал его победой монументального направления: «он знает, что революция – это не личность, а масса, и для выражения массовых эмоций ищет язык» [49]. Несмотря на то что Кулешов и другие критиковали использованные в картине монтажные приемы, «Потемкин» стал самым признанным фильмом советской монтажной школы.

«Потемкин» принес беспрецедентную прибыль в зарубежном прокате и положил начало экспорту советских картин. Самый большой успех его ждал в Германии, где он стал хитом сезона 1925–1926 гг. В Соединенных Штатах его прокат ограничился артхаусными кинотеатрами, но открыл рынок для других советских фильмов. В большинстве стран «Потемкин» подвергся цензурным сокращениям, но все равно заслужил внимание публики и одобрение интеллигенции. Также левые стали использовать его в политической деятельности и показывать в рабочих клубах и на политических собраниях.

Эйзенштейн всегда считал «Потемкина» своим эталоном. Его недоброжелателям пришлось признать мощь этого фильма, который остается самым известным вкладом СССР в мировой кинематограф. Работа над «Потемкиным» также подсказала Эйзенштейну идеи, которыми он впоследствии будет руководствоваться в решении как теоретических, так и практических вопросов режиссуры.

Двадцатисемилетний режиссер стал главной фигурой советского кинематографа. С помощью акцента на «левом гиньоле» и массовом зрелище он перенес «Театральный Октябрь» Мейерхольда на кинопочву. Теория монтажа аттракционов вытекала из его театральных экспериментов. Ему также приписывали изобретение типажа – изображение персонажа при помощи внешних признаков принадлежности к классу. Например, в «Броненосце „Потемкин“» лейтенант Гиляровский – это криво улыбающийся щеголь, а матросы показаны искренними, серьезными и физически крепкими (1.5, 1.6). Типаж, как говорил и сам Эйзенштейн, и другие, являлся устоявшейся практикой, характерной для комедии дель арте, карикатур Домье или советских политических плакатов. Эйзенштейн больше других режиссеров пользовался типажом как способом абсолютно непсихологической характеризации персонажей.

Знаменитыми стали и его методы работы. Главных персонажей у него играли профессиональные актеры, такие как Александров, Глизер и Штраух, но большинство других ролей исполняли обычные люди. Несмотря на то что раньше он уделял особое внимание тщательной подготовке исполнителей, теперь он отбирал непрофессионалов, которые могли совершать простые действия, а динамичное выразительное движение создавалось с помощью монтажа. Для увеличения потенциала монтажа при работе над «Потемкиным» он начал снимать дубли с разных точек, чтобы потом даже самое простое действие можно было разбить на несколько кадров.

Больше полемики вызывало его твердое мнение, что сценарий должен оставаться «литературным». В 1920-е гг. кинематографисты начали выступать за «железный» или «стальной» сценарий, т. е. строгий постановочный сценарий, который поможет эффективному планированию и финансированию съемок. Эйзенштейн до конца жизни сопротивлялся этому правилу, утверждая, что сценарий должен содержать только общий художественный посыл – действие или настроение, которое нужно передать на экране. Такой «эмоциональный» сценарий должен был стимулировать воображение режиссера, и он при съемках ориентировался бы на свою интуицию. Отказ Эйзенштейна использовать подробный постановочный сценарий приводил ко множеству конфликтов, когда он начал снимать звуковое кино.

Эйзенштейн требовал не только технического новаторства, он считал, что художник должен работать на политические цели. Он призывал, чтобы правительство способствовало выпуску фильмов, отражающих мировоззрение СССР. Перед режиссерами стояла задача «кинофицировать, то есть средствами кино оформлять тезисы партийного и государственного руководства, являющиеся стратегическим разрешением на данном этапе борьбы за социализм» [50].

1.5 «Броненосец „Потемкин“», 1925. Типаж эксплуататора

1.6 «Броненосец „Потемкин“»,типаж рабочего

В 1926 году Эйзенштейн и Александров задумали «кинофицировать» генеральную линию XIV съезда ВКП(б) по вопросу