Райские сады кинематографа - Валерий Яковлевич Лонской

– он здесь прописан! Прежде кинематографическое начальство под всякими предлогами отвергало предложения режиссеров перенести на экран лучшие произведения Ю. Трифонова. Один пример. Три мосфильмовских режиссера, в их числе Н. Губенко, в разное время предлагали руководству студии и Госкино экранизировать роман Ю. Трифонова «Старик». Всем троим было отказано. Насколько мне помнится, в доперестроечное время была экранизирована лишь одна повесть писателя – «Обмен», фильм по которой был снят на Рижской киностудии. Но перенесенная на латышскую почву, лишившись атмосферы московской жизни, специфического быта ее коммуналок, эта вещь многое потеряла, и в итоге так же походила на трифоновский первоисточник, как кошка походит на рысь.

Приступая к написанию сценария, мы решили пригласить в качестве соавтора вдову писателя Ольгу Романовну Трифонову, надеясь, что она поможет нам материалами, оставшимися за пределами повести. И уже втроем стали работать над экранизацией. Забегая вперед, скажу, что ничего сверх того, что написано в повести, мы не узнали, кроме отдельных мелочей. Но и за эти мелочи спасибо вдове писателя.

В первую очередь нам пришлось сменить название. На Азербайджанской киностудии двумя годами ранее появилась картина с таким же названием по сценарию известного драматурга, несомненно, знавшего, что существует одноименная повесть Ю. Трифонова. Чиновники, занимавшиеся прокатом фильмов, строго следили за тем, чтобы названия фильмов не дублировались. И трифоновское название «Другая жизнь», очень точно отвечавшее по смыслу содержанию повести, пришлось заменить на менее выразительное – «Воспоминания о муже». Потом, когда фильм был завершен, появилось новое название – «Свой крест». Под этим названием фильм и вышел на экраны.

При написании сценария были свои сложности. Проза Ю. Трифонова носит описательный характер. Она «размыта» с точки зрения драматургии, в ней нет сцен, построенных только на диалоге и легко переводимых на язык драматургии. К тому же в повести часто происходят переброски во времени без хронологической последовательности. Героиня по воле автора вспоминает то одно, то другое, то третье, и то, что, к примеру, случилось позже по времени, она нередко вспоминает раньше, чем события, связанные с началом ее отношений со скоропостижно скончавшимся мужем – Сергеем Троицким. Нам, авторам сценария, пришлось немало повозиться, занимаясь переводом повести на язык кино. Сценарий получился довольно объемный. Хотелось сохранить и то, и это. И главное – хотелось средствами кино передать прихотливость трифоновской манеры изложения материала. Поэтому повествование, особенно в первой половине сценария, являет собой как бы случайное сочленение разных сцен, лишенных линейной хронологии. Ход событий имеет сложный композиционный характер.

Когда сценарий был готов, выяснилось, что места для меня, штатного режиссера, в производственном плане Первого объединения нет. Стало меньше запускаться фильмов, и руководство объединения (в лице директора и главного редактора) отдавало предпочтение режиссерам более именитым, что ли. Худрук С. Бондарчук чаще всего бывал в отъезде и был занят своими непростыми после V съезда проблемами. К тому же у меня никак не складывались отношения с главным редактором объединения того периода В. Соловьевым. Я чувствовал, что не нравлюсь ему, не нравился и он мне. Хотя отношения внешне носили корректный характер. Одним словом, пришлось искать возможность запуститься с фильмом на стороне.

Несколько ранее – в период начала перемен в кинематографе – мой соавтор Владимир Железников возглавил в качестве художественного руководителя объединение «Глобус» на Киностудии имени М. Горького. Это способствовало решению проблемы запуска фильма. Возникла идея совместного производства – «Мосфильма» и Киностудии имени М. Горького. Основные средства на создание фильма давал «Глобус», некоторую часть – «Мосфильм». Стороны договорились о деталях, и работа началась.

Съемочная группа располагалась на «Мосфильме», и все основные работы проводились там же. Для строительства декораций не хватало средств, и пришлось искать для съемок готовые интерьеры – снимать в интерьерах было значительно дешевле. В это время, испытывая недостаток финансирования, многие мосфильмовские группы переместились из павильонов студии в готовые помещения общественного назначения и в жилые квартиры, хозяева которых с радостью сдавали их внаем на короткое время. На наше счастье, в знаменитом Доме на набережной, описанном у того же Трифонова в романе «Дом на набережной», проводился капитальный ремонт. И нашей съемочной группе разрешили воспользоваться для съемок двумя пустыми квартирами, из которых были выселены жильцы, в одном из центральных подъездов дома, расположенном поблизости от кинотеатра «Ударник». (Жильцам, оставшимся в подъезде, которых еще не переселили, мы доставили немало хлопот во время наших съемок, надолго занимая для перевозки аппаратуры единственный лифт. Не единожды, потрясенный, наблюдал я, как именитый хореограф Игорь Моисеев, живший в этом подъезде, которому тогда было за восемьдесят, безропотно спускался и поднимался вместе с женой на свой этаж пешком. А жили они, надо сказать, на седьмом или восьмом этаже!)

Одним словом, это было настоящее везенье – получить для съемок две большие свободные квартиры на одном этаже по обе стороны от лифта. Благодаря этому, трансформируя квартиры и лестничную площадку в единое целое, нам удалось снять исторический объект «Охранное отделение» – с длинным коридором и кабинетами по бокам. Была у нас и третья квартира – этажом ниже. Там размещалась группа, были наши гримерная и костюмерная. И там же впоследствии мы сняли эпизод «Сон Ольги».

Натуру мы снимали в Дубне и Кимрах и в одной из деревень между Дубной и Кимрами. Для съемки немногих южных сцен был выбран город Геленджик, в котором десять лет назад я снимал натуру для фильма «Белый ворон».

При формировании съемочной группы возникла необходимость включить в ее состав несколько работников Киностудии имени М. Горького (ведь постановка была совместной). Так в группе появилась художник-постановщик Ольга Кравченя, заменившая Э. Немечек, которая по семейным обстоятельствам не могла больше работать на студии и ушла с «Мосфильма». С Ольгой Кравченей мы учились в одно время во ВГИКе, были знакомы и быстро нашли общий язык. Кравченя оказалась крепким профессионалом и успешно решила немало вопросов, связанных с производственной стороной и изобразительным решением фильма. А приходилось ей весьма непросто. Во-первых, «Мосфильм» являлся для нее чужой студией, где она не знала ни руководителей цехов, ни цеховых работников, с которыми художник-постановщик постоянно должен быть в контакте; во-вторых, денежных средств в смете для декорирования интерьеров и натуры было недостаточно. Но Ольга Кравченя успешно справилась с задачами, которые ей пришлось решать.

Снимать картину я опять пригласил оператора Юрия Невского. Это был уже наш третий совместный фильм. На всех трех фильмах вместе с Юрием работал, сначала помощником, а потом и ассистентом оператора, его сын – Вадик Невский, замечательный юноша, безотказный, исполнительный, бескорыстный, которому и я иногда давал поручения,