Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Но самая трудная и самая увлекательная часть моего замысла состояла в том, чтобы как можно дольше держать читателя в неведении относительно другой сюжетной линии, которая вытекала из основной, развивалась постепенно и в конце концов приходила к благополучному, счастливому завершению.

Диккенс дает в романе две тайны. Одна из них тайна мнимая. Ее должен разгадать читатель и, идя по ложному следу, пропустить настоящую тайну.

Тайна Гармона – ненастоящая тайна. Настоящая тайна – причины грубости Боффина и кажущегося изменения его характера.

Золото-богатство должно было испортить Золотого мусорщика. Это поддержано в романе тем, что Боффин все время просит свою воспитанницу разыскивать ему книги о знаменитых скрягах. Но оказывается, что это делается только для воспитания ее характера. На самом деле Боффин – благотворительный богач; показ богача, только разыгрывающего скупость и грубость, является истинной тайной романа. Все это должно было придать ему приятность при чтении.

Развязка романа происходит в нескольких главах. Связи линий поддерживаются полуповторениями сцен. Если в начале романа в воду брошен двойник наследника миллионов – его тайный враг, то к концу романа в воду брошены трое: 1) учитель, влюбленный в лодочницу, дочь человека, выловившего из Темзы труп двойника, 2) враг лодочника – шантажист, преследующий учителя, и 3) друг того юриста, который вел дело о наследстве, – Юджин.

Спасает Юджина прекрасная лодочница. Учитель и шантажист гибнут, заканчивая второстепенную линию романа. Брак лодочницы и джентльмена совершается к изумлению всего общества.

Это не всегда занимательно, часто очень искусственно, но местами построено с ослепительной изобретательностью.

Условный роман включает в себя сцены, в которые мы не только верим, но которые занимательны тем, что они в обычном показывают нам то необычное, которое является истиной.

Сложность романа не всегда удачна, но она все же не самоцель, а способ выяснения жизненных связей и отношений.

Диккенс не столько утешает, сколько успокаивает. Я беру его книги. Часто открываю прямо в конце. Читаю главы, в которых все рассказывается, распутывается и сходит на нет.

Суживается круг света, как будто прикручивают фитиль керосиновой лампы.

Мир уходит от меня, как у школьника решенная на завтра арифметическая задача.

Забываю писателя. Плáчу даже. Ведь я старик, это дело нервов, а не анализа.

Утром пишу.

Диккенс не только обновитель старого романа тайн, но и человек, который продолжил жизнь литературным условностям.

Причина все более возрастающей условности сюжетов Диккенса, стилистического противоречия между точным описанием и тем, что мы должны назвать сюжетной рамой – условной и традиционной, – мне кажется, объясняется особенностями мировоззрения Диккенса.

Для него сущность борьбы, которую он ведет, непонятна. Он хочет думать, что идет борьба злых с добрыми. Он жаждет победы добрых, но видит, что добрые слабы, и идет на условность, которая по своей традиционности не вызывает в нем самом протеста.

Он невольно уклоняется в сложном сюжете от показа сложностей жизни, давая им необычайные, но традиционные разрешения.

Жизнь героев Диккенса нелогична; эту нелогичность автор не вносит в жизнь, а находит в ней самой.

Мистер Подснап импозантен, но не логичен; здесь нелогичность глубока и означает, что такой человек не имеет права существовать и самодовольство его возмутительно.

Мистер Подснап не только обитатель определенной квартиры, он – тип, выражающий многое в устойчивости Англии. Рядом с Подснапом Диккенс сплетает свои новеллы по способу романов тайн, увеличивая их условность.

Техника диккенсовских романов еще при жизни автора помогла создаться роману, который мы сейчас называем детективным, романом-кроссвордом.

В кроссворде мы имеем неточное определение слов и должны найти по признакам среди многих слов одно. Эти слова должны пересечься на одинаковых буквах.

Так в описании преступлений мы получаем картины, которые могут быть по-разному объяснены.

Улики описываются по-разному, с разных точек зрения и всегда неполно, они переосмысливаются и должны пересечься в узнавании тайны.

Единичное преступление, нарушение жизненного порядка законов, в котором и живет общество, становится излюбленной темой романов и рассказов.

Рассказ о преступлении сразу помогает нам обострить наше восприятие жизни, потому что само преступление уже дает нарушение обычного.

Кроме того, преступление носит в себе элемент тайны; эта тайна подсказывает анализ – необходимость рассматривания явлений жизни.

Но в то же время преступление – это столкновение одного со всеми, и анализ преступления иногда становится игрой в узнавание, отводящей читателя от анализа сущности жизни.

Один из рассказов Диккенса, написанный им в 1867 году совместно с Коллинзом, носил название «Тупик».

Жанр действительно зашел в тупик, создавая в нем разветвления, тоже не имеющие выхода.

Могилы живых людей, люди, которые читают свое имя на надгробных камнях, становятся общим местом. Мы находим его и в «Женщине в белом» Коллинза, и в «Медной пуговице» Овалова, широко обнародованной в 1958 году.

Мотивировки Коллинза кажутся мне убедительнее.

Жанр существует, он цветет, не принося добропорядочных плодов.

Приключения становятся похожими одно на другое, как коробки папирос одной марки.

Часто тайна преступления заменяется тайной человека, который под чужим именем находится среди врагов, принимающих его за своего. Это последнее положение стало общим местом в наших приключенческих романах.

Главный упрек, который можно поставить этим романам, – это то, что разведчик, который в них выводится, мало видит. С ним происходят приключения, но он не использован как разведыватель жизни.

Он шьет без нитки, его подвиги не открывают нам дороги к жизни, как будто они происходят на арене цирка. Улицы, по которым ходит герой, не открывают нам страны, в которой он действует, люди не имеют не только лица, но и разума для противодействия. В результате роман лишен перипетий.

Стилистика удивления

Будем говорить об удачах Диккенса. Несчастная обитательница города Коктаун Луиза Гредграйнд в романе «Тяжелые времена» жила без игр и без удивления, зная только одни факты, только факты, заранее оцененные. Все было решено, одно колесо жизни своими зубцами входило в зубцы другого колеса, и случайности быть не могло.

В позднем своем романе «Наш общий друг» Диккенс описал мистера Подснапа; мир этого человека монотонен: он вставал в восемь, брился чисто-начисто в четверть девятого, в девять завтракал, отправлялся в Сити на работу в десять, домой возвращался в половине шестого, обедал в шесть.

Литература должна была, по мнению мистера Подснапа, точно все это описывать. Живопись и ваяние должны были изображать людей, которые это совершают, музыка должна была все это спокойно выражать в звуках без вариаций.

Для танцев существовал автомат-тапер, заключенный в особую клетку, которая отделяла его от остальных гостей. Унылый автомат играл в клетке, а люди танцевали: вставание в восемь, бритье в четверть девятого… все по пунктам.

Диккенс умеет повторять, освещать предметы отблеском, ими бросаемым друг на друга. Например, он анализирует все явления искусства с точки зрения заданий, которые им дает мистер Подснап.

Кроме того, что видит Подснап, ничего не должно существовать не только в Англии, но и за ее границами.

Метод Диккенса основан на том, что он создал определенную формулу, выражающую некоторое действие, потом эту формулу начинает применять, обобщая ею другие действия, делая изображение все более фантастичным и изумительным.

В «Крошке Доррит» существует Дженерал – гувернантка дочерей господина Доррита.

Для того чтобы точно передать всю систему сцеплений, образующую роман, надо было бы повторить весь роман.

Каждый анализ – в то же время упрощение, происходит сближение кусков, которые в тексте романа стоят сравнительно далеко.

В «Крошке Доррит» роман многолинеен, и эта многолинейность, как узор ткани, покрывает нитями то, что сейчас не нужно для рисунка.

Сама миссис