Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

кухонным горшком на правом краю противоположной страницы может напомнить современным наблюдателям об удовольствии сюрреалистов от «случайной встречи швейной машинки и зонтика на операционном столе». Но в то время как современные художники, такие как Магритт или Эрнст, совмещали банальные фрагменты реального мира в качестве зловещих фетишей, изысканная бессвязность средневекового искусства маргиналии лишает нас иллюзии сновидения. Эти комбинации столь же сознательны и инструментальны, как маленькие монстры, которые пищат и мечутся по экранам современных компьютеров в аналогичных играх на наблюдательность. В числе других слов, которые так же неуместны для описания этих существ, как «сюрреализм», – романтический эпитет «фантастический» (используется в книге Юргиса Балтрушайтиса «Фантастическая готика», 1960) и, самое главное, негативно окрашенный термин «гротеск», изобретенный в XVI веке для описания вновь открытых античных настенных росписей [2]. Маргарита могла бы охарактеризовать своих маргинальных существ латинскими терминами «fabula» («басни») или «curiositates» («диковинки»), но эта мирянка, скорее всего, использовала бы вариант термина «babuini» (источник нашего слова «бабуин»), зафиксированный в документе 1344 года и описывающий резьбу французского художника в Авиньоне, – это слово лучше всего было бы перевести как «шалости» [3]. Чосер использовал его на английском языке при описании зданий, украшенных «subtil compasinges, pinnacles and babewyns» (букв. «тонкими compasinges, башенками и прочими шалостями»), дважды отсылая к обезьяньей подражательности при помощи babewyns, а также «compasinges» — слова, объединяющего обозначение геометрического орнамента со словом «singe», что по-французски означает «обезьяна» [4].

Примечательно, что термин «babewyn» стал обозначать всех таких составных существ, а не только обезьян. Исидор Севильский, авторитетный этимолог Средневековья, возводил происхождение слова «simius», «обезьяна», к «similitudo», «подобие», отмечая, что «обезьяна хочет подражать любому действию, которое она видит» [5]. Обезьяна – животное, которое жонглеры держали как забавную игрушку, а знать – как домашнего питомца, – стала обозначать сомнительный статус изображения как такового, ведь во французском языке слово «le singe» («обезьяна») является анаграммой «le signe» («знак»). Распространенность обезьян в маргинальном искусстве также обращает внимание на опасность мимесиса или иллюзии в созданном Богом порядке вещей.

Маргарита могла бы также назвать картинки на полях фатразиями, от слова «fatras», означающего мусор или хлам, – жанра юмористической поэзии, характерного для франко-фламандского региона, где был изготовлен и сам ее часослов. Хотя эти стихи следуют строго силлабической форме, они описывают вещи, которые могли бы появиться на самих его страницах:

D’un pet de suiron

Uns pez se fist pendre

Por l’i miex deffendre

Derier un luiton;

La s’en esmervilla on

Que tantost vint l’ame prendre

Latested’unporion…

Примерный смысл этого стиха такой: «На лапке клеща повесился пердун, чтобы лучше спрятаться за гоблином; после чего все были изумлены, ибо за его душой пришла голова тыквы» [6].

Фатразии, состоящие из невозможных взаимосвязей, несмотря на понятность каждой языковой единицы, мало чем отличаются от того, что мы видим на полях. Эти стихи, однако, совершенно самодостаточны, и придворное общество наслаждалось ими как развлечением, тогда как систематическая бессвязность маргинального искусства помещается внутри (а то и на фоне) другого дискурса – Слова Божия. Тем не менее культурные коды, ныне кажущиеся нам несовместимыми, возможно, не казались чем-то отдельным друг от друга в Средние века. В типичной неиллюстрированной рукописи (Париж, Национальная библиотека, 19152) можно найти назидательные истории, жития святых, басни, куртуазные стихи и два похабных фаблио под одним переплетом. Сочетание гибридов, смешивающих разные регистры и жанры, кажется, было как словесной, так и визуальной модой среди элитарной публики. Шалости вроде тех, что мы видим в «Часослове Маргариты», также можно найти по краям современных ему витражей Йоркского собора; они засвидетельствованы на литургических стихарях, сделанных для Вестминстерского аббатства, и вышиты на подушках, сделанных для личной часовни Изабеллы де Эно, фламандской супруги Эдуарда III [7]. Но это все еще не отвечает на вопрос, чего хотели столь возвышенные покровители от этого низменного мира, этого обезьяньего, бессвязного, пьяного дискурса, заполнявшего поля на краях их скрупулезно организованной жизни.

Мир по краям слова

Люди избавлялись от своих страхов, сваливая их на тех, кто обитал на окраинах известного мира, кто был в каком-то смысле меньшим; будь то троглодиты или пигмеи… окраины воспринимаются как зараженные зоны, где есть место всевозможным чудовищам и где рождается другой человек, отклоняющийся от своего прототипа, живущего в центре мира [8].

В Средние века границы известного мира были одновременно и пределами его репрезентации. На карте мира, нарисованной на странице английской Псалтири около 1260 года (илл. 2), чем дальше удаляешься от центра Иерусалима, тем более уродливыми и чуждыми становятся вещи. Из внешнего времени и пространства, с верхней части страницы, Бог управляет всем, в то время как два свернувшихся кольцами дракона предполагают пространство «подземного мира» внизу. Вокруг Африки, в правой нижней четверти этого крошечного полуторадюймового пространства, художнику удалось изобразить четырнадцать монструозных рас, типы которых восходят к Плинию и которые, как считалось, существуют «в воображаемых углах круглой земли» [9]. Здесь мы видим крошечных блеммий и кинокефалов (людей с глазами на груди и собакоголовых соответственно), великанов, пигмеев и многих других. Есть и сциапод вроде того, что, должно быть, проделал долгий путь, чтобы поиздеваться над волхвами на левом краю часослова Маргариты. В этом смысле иллюстраторы часто не изобретали монстров, но изображали тех существ, которые, как они вполне могли предположить, существовали на границах Божьего творения.

Илл. 2. Карта мира. Псалтирь. Британская библиотека, Лондон

С Богом в центре средневекового паноптикума, «всевидящим» и вездесущим, большинство моделей вселенной, общества и даже литературного стиля были круговыми и центростремительными. Безопасные символические пространства очага, деревни или города резко контрастировали с опасными территориями снаружи – лесами, пустынями и болотами. Каждый деревенский ребенок помнил пограничные ручьи, в которые его окунали, и деревья, об которые его били в Молебственные дни в рамках деревенского ритуала обхода границ, так что пространственные границы отмечались на его собственном теле. Неведомые царства не были далекими континентами, на которых бывали путешественники и паломники; они начинались сразу за холмом.

Однако люди также были очень чувствительны к беспорядку и отклонениям именно потому, что они были так озабочены иерархией, которая определяла их положение во вселенной. Такие схемы включали, помимо трех сословий общества – молящихся, воюющих и трудящихся, – свободных и несвободных, духовенство и мирян, горожан и сельских жителей и, конечно же, женщин и мужчин. Несмотря на отсутствие нашей преобладающей дихотомии общественного и частного, средневековая организация пространства была не