Книга чая. С комментариями и иллюстрациями - Какудзо Окакура

в конце концов приняли лучшие ценности японской культуры. Поэтому чаепитие создает просто режим открытости, который рано или поздно будет принят и в политической сфере, и, в том числе, будет способствовать международному миру.

«Идеалы» (1903), книга, написанная чуть раньше – философская история японского искусства. Необходимость в такой книге была практическая: Окакура чуть позднее занимался разбором японской коллекции в музее Бостона, но и до этого много общался с англоязычными искусствоведами, и счел нужным объяснить англоязычному читателю, как соотносятся разные виды японского искусства. Главная задача была – отучить видеть японское искусство, как и индийское и китайское, просто как декор, украшательство, необязательное и непонятное по смыслу. Окакура показывал конструктивистский смысл всего этого декора, как выражающего религиозные истины и сам характер сознания в восточных религиях. Если нет жесткого деления на субъективное и объективное, если в конце концов твое сознание может оказаться только отблеском сознания Будды, то нет и границы между декором и идеей. Всё оказывается идеей; и идеал, то есть религиозно-философская школа, прямо или косвенно направляет художника.

По сути, «Идеалы» – большое расследование того, как различные школы буддизма меняют стиль. Привычные нам категории «величия» или «жизнеподобия» оказываются только моментами больших трансформаций искусства. Окакура отказывается от принятых в западном искусствоведении схем движения от условности к натурализму, от символизма – к жизнеподобию, от ритуала – к индивидуальной эмоции. И жизненный натурализм, и живость колорита, и интерес к природе – только эпизоды медитации, когда ты обретаешь жизнь во всей ее эмоциональности, но ее же как бы выворачиваешь наизнанку, делаешь частью сознания Будды. При этом Окакура не враждебен западной схеме движения от первобытного искусства до новейшего натурализма, и в «Книге чая» он эту схему применяет, – но только для того, чтобы объяснить, что чайная церемония имеет социальное и политическое измерение, и что Восток может создавать свои политические и культурные институты не хуже Запада.

Сверхидея «Идеалов» – это обоснование родившегося в эпоху Мэйдзи стиля нихонга, то есть стиля самобытной японской живописи. Нихонга – это японский историзм, обращение к традициям прошлых веков, с целью найти настоящую суть Японии. Можно использовать современные краски и другие материалы, но чтобы возродить мистическую полноту прежнего искусства. Стиль нихонга противостоял стилю ёга, то есть заимствованию всех технических и изобразительных достижений западной живописи. Окакура считал, что ёга в конце концов приведёт к самоповторениям, к использованию ограниченного числа приёмов, тогда как нихонга, постоянно обращая зрителей к религиозным глубинам буддизма и синтоизма, будет представать всегда новым, всегда неожиданным искусством. Поэтому Окакура даже фривольные сюжеты японской живописи толкует как поиск точки мастерства, той точки, где художник преображается если не в Будду, то в мастера. Тогда весь мир еще больше полюбит в японском искусстве то, за что он и чтит это искусство: легкую импровизацию, спонтанность, доходящее до исступления созерцание в соединении с небывалым умиротворением.

В каком-то смысле и у нас был свой стиль нихонга – это русский авангард. Наталья Гончарова, обращаясь к иконе и лубку, делала то же, что японские художники, обращавшиеся к своему древнему наследию, аристократическому и народному. И русский авангард оказался гораздо более востребован в мире, чем салонная живопись, наследующая реализму и импрессионизму. Даже русский импрессионизм Коровина – это продолжение не только традиций Монмартра, но и попытка передать особый дух русской дачи, русской беседы, местных телесных и зрительных привычек – поэтому хотя Коровин и не обращается к лубку, и иногда смотрит в сторону салона, он тоже – русский стиль нихонга.

Окакура противостоит ориентализму, если пользоваться термином знаменитого палестинско-американского историка и искусствоведа Э.В. Саида, то есть «черной легенде» Запада о Востоке. Ориентализм – это отношение к Востоку, конструирующее противоречивый, но при этом идеологически действенный образ врага: Восток изнеженный в банях и курильнях, но одновременно злой и коварный. Восток любит наслаждения, но при этом представляет угрозу для Запада. Восток невежественный, находится на низком уровне развития, предпочитая мифы и сказки науке, но он же обладает какими-то технологиями, в том числе военными, он жесток и беспощаден. Восток не способен к политической организации, там всегда одни только бунты и смуты вместо порядка, но он же может организоваться и пойти «ордой» против Запада. Эта черная легенда соткана из одних противоречий, но противоречиям скорее верят. В теории Саида, «ориент» – это не реальный Восток, а идеологическое конструирование врага: например, для Наполеона Россия была в чем-то «ориентом», но для России «ориентом» тоже мог стать какой-нибудь сосед, даже средневековые князья в междоусобицах объявляли каждый своего противника ленивым и коварным, развращенным и бестолковым; а школьные рассказы о татарском иге до сих пор мешают оценить высокий технологический вклад Золотой Орды в наше развитие – от системы почтовой ямской гоньбы до стратегии конных атак.

Ориенталистская клевета стала звучать сильнее накануне Русско-Японской войны. Некоторые американские газеты писали о «желтой опасности». Французский эстет и декадент Реми де Гурмон призывал Россию разгромить Японию и сделать из нее руины, которые будут иметь только эстетическое значение. В самой России война с Японией воспринималась как способ присвоить себе японское искусство как трофей: номер журнала Валерия Брюсова «Весы» вышел с репродукциями японской живописи. Декаденты хотели видеть Россию одной из западных колониальных держав, и только проигрыш заставил их оценить самобытность России, обратиться вглубь своей традиции, лучше открыть древнюю Русь, глубину собственного бытия, в котором Восток и Запад сходятся и никогда уже не разойдутся[3].

Поэтому в нашей стране появились такие же миссионеры продвигающие традиции и «нихонги», как Окакура. Следует назвать прежде всего Сергея Дягилева, организатора «Русских сезонов» в Париже. Первые сезоны сопровождались выставкой древнерусских икон. Как и Окакура, Дягилев выстраивал единую линию русской самобытности, включая наследие Великой степи («половецкие пляски»), иконопись в авангардном преломлении, народный костюм и прорывную сценографию. От эстетики Мамонтовского кружка в Абрамцеве, где гением был Врубель, и который был русской версией движения «искусства и ремесла» Уильяма Морриса (Окакура считал себя японским Моррисом!), Дягилев быстро перешел к эстетике Тенишевского кружка, соединявшего «византийское» мистически углубленное воображение и «индийские» сюжеты духовных странствий, гением там стал Рёрих, главный сценограф «Русских сезонов».

Другой русский Окакура – это историк и публицист Георгий Федотов, после революции живший в Париже, а потом в Нью-Йорке. В своей книге «Святые Древней Руси» (1931) и ее расширенной английской версии «Русское религиозное сознание» (1946) Федотов изобразил духовное развитие Руси как единый процесс, где князья могли становиться монахами, где юродивые могли обличать царей. Святость для Федотова – то же, что чайная церемония, как ее реконструирует Окакура: способ независимого, самостоятельного существования, не имеющего отношения к сословным предрассудкам. Характерно, что Федотов из