Брехт - Вальтер Беньямин

«Международное общество материалистов, друзей гегелевской диалектики», план судебного процесса «против Фридриха Шиллера», текст о Хайдеггере, которого они планировали совместно «разгромить», и, наконец, идеи общего детективного романа и нескольких книг[12].

В содержательном плане Брехт и Беньямин понимали друг друга гораздо лучше Адорно и Шолема, особенно если это касалось социально-онтологического и антропологического статуса, политической природы искусства. Поэтому когда Гретель Карплус (будущая жена Адорно) сплетничала о «неискренности» Брехта, а «верные друзья» пытались спасти Беньямина от якобы исходившей от Брехта угрозы, выражаемой в искажении «объективной реальности»[13], это было, мягко говоря, некорректно. Теория искусства, разделяемая и во многом разрабатываемая обоими авторами параллельно и во взаимовлиянии, оспаривала как раз характерную для него иллюзорность, «прекрасную видимость», или фикциональность. Продуктивный, конструктивный и критический характер искусства был тем вектором их развития, который объединял Беньямина и Брехта с русскими футуристами, конструктивистами и фактографами круга ЛЕФа, и прежде всего с Сергеем Третьяковым, с идеями которого Беньямина познакомил именно Брехт.

Все упомянутые здесь люди, подчас с противоположными теориями и установками, выражают собой смысл такой фигуры, как констелляция. Это когда звезды из различных систем, на совершенно различном расстоянии друг от друга, видятся нам как созвездия, по которым мы ориентируемся на жизненном пути. Сами звезды могут при этом видеть лишь ближайшее и другие созвездия, оставаясь значимыми в своих отношениях только для нас. Таким было «созвездие Беньямина», в которое входили такие звезды, как Шолем, Адорно и Брехт, и не менее яркие – Ханна Аренд, Эрнст Блох и Зигфрид Кракауэр, не забудем и о Дьёрде Лукаче, Карле Корше и Ласло Мохой-Наде, так и оставшихся на равнодалеком расстоянии от центра констелляции. Но всё же к Брехту Беньямин оказался почему-то ближе других современных ему авторов, не считая, пожалуй, Кафку, который отчасти стал и камнем преткновения в их взаимопонимании.

Между великими людьми возникают порой и великие разногласия. Ряд установок Беньямина в текстах о Кафке и эссе «Произведение искусства…» Брехт, мягко говоря, не понял (и не принял): «…всё это мистика, с установкой против мистики. в такой форме адаптирован материалистический взгляд на историю! это довольно ужасно»[14]. Тексты о Кафке он называл сборником афоризмов и обвинил в «пособничестве еврейскому фашизму»[15]. В оценках Брехтом самого Кафки много странного: так, признавая величие пражского аутиста и называя его «единственным настоящим большевистским писателем», он одновременно считал его неудачником. Притом что «Процесс» он называл пророческой книгой («То, что может получиться из ЧК, видно на примере гестапо»), перспектива Кафки, по Брехту, – это перспектива человека, попавшего под колеса. Но Беньямин здесь солидаризовался именно с грубым подходом Брехта, а не диалектическим – Адорно или мистическим – Шолема. В одном из писем Шолему он обыграл эту идею Брехта: «Можно сказать так: как только он твердо уверился в своей конечной неудаче, у него на пути к ней всё стало получаться, как во сне»[16].

Но Беньямин и критиковал Брехта, например, за дружбу с Арнольтом Бронненом (драматургом-экспрессионистом, ставшим позднее нацистом) и за сборник стихотворений 20-х годов «Из книги для чтения для городских жителей», предположив, что «контакт с революционными рабочими» мог бы «предостеречь Брехта от поэтического преображения опасных и судьбоносных ошибок, которые практика ГПУ имела для рабочего движения» (GB. VI, 540).

Говорят, что противоположности сходятся. Это не совсем верно – уникальные личности подобны друг другу своей крайностью и экстремальностью, своим несходством со всем остальным. Можно парадоксально сказать, что они подобны своим неподобием. Учение о миметической способности Беньямина об этом. Если резюмировать теорию искусства Беньямина, которую Брехт разделял на уровне художественной, театральной практики, то это теория «рабского подражания неопределимому в вещах», как удачно выразился Поль Валери. Ты уподобляешься чему-то, мимикрируешь под ужасающее тебя, угрожающее смертельной опасностью, но одновременно этим же притягивающее. Именно так понимал прекрасное Беньямин и распознал его в «эпическом театре» Брехта. Для Брехта же критика Беньямина стала основанием разработки теории и практики эпического театра, причем центральные ее элементы вернулись потом в теорию искусства самого Беньямина. По словам ряда исследователей, Брехт более всего был обязан Беньямину яркими формулировками центральных положений теории эпического театра, и прежде всего разработкой приема «цитирования жеста».

Эпический и пролетарский театр

Выражение «эпический театр» в условиях капитализма и конкретно буржуазной культуры Веймарской Германии звучало как оксюморон. Как сейчас, так и тогда, в мире преобладал репертуарный, литературоцентричный, натуралистический и психологический, развлекательный и полностью фикциональный театр, да еще и работающий на устаревшей сценической медиаинфраструктуре. Такой театр ориентирован, с одной стороны, на актеров-звезд, а по другую сторону сцены – на праздную городскую публику, буржуазную элиту, приходящую в театр развлечься. Даже если отдельные элементы в нем время от времени и модернизировались, целое оставалось неизменным вследствие неизменности базовой концепции и целевой аудитории. Постепенно утрачивая связь с реальностью – политическим опытом современности, такой театр понимал под эпосом вторичные признаки «высокого стиля», «серьезность» поднимаемых проблем и масштабность тем, которые свелись в последующей драматургии к психологическим конфликтам действующих персонажей и любовным историям. Поэтому возвращение к эпосу в Веймарской республике для Брехта было еще более сложной задачей, чем возвращение Бодлера к лирике в эпоху Второй империи во Франции.

Далее мы обсудим ключевые требования, которые Беньямин выставлял в этой связи современному театру, разделяя с Брехтом необходимость изменения функциональных связей между автором и произведением, текстом и постановкой, сценой и публикой, и всё это на фоне социального запроса масс и массовых же медиа (радио и кино). Все эти элементы представлены у них как взаимозависимые и подверженные постоянным изменениям. Эпический театр Брехта, вместо того чтобы продолжать изолировать их друг от друга, интегрировал их в единый политический и культурный процесс. В этой концепции, изменяющей саму практику искусства, содержался способ сопряжения политики и художественного поиска. Брехт называл его «изменением функций» или переформатированием (Umfunktionierung) художественных форм и орудий культурного производства у по факту буржуазных «производителей». «Прогрессивным» немецким интеллектуалам Беньямин вменял «социальную ответственность за технико-конструктивный аспект искусства»: «…нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно – по мере возможности – изменить его в духе социализма»[17]. Что могла означать фраза «встать на сторону пролетариата» на уровне конкретных культурных практик, Беньямин продолжал неустанно разъяснять в 30-е годы, в том числе на материале Брехта. Но даже сам Брехт отмечал, что пролетаризация коснулась его как представителя «крупной буржуазии» только на уровне развития средств художественного производства. Реально и идейно «стать пролетариями» для берлинской театральной богемы оказалось невыполнимой задачей.

Не случайно посвященный этой проблематике замысел журнала