Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер

от того, что она слишком долго находилась в тени великого Василия Кандинского? Но не он ли поспособствовал ее переходу от импрессионистской живописи к полетам экспрессионизма? Сама Мюнтер позже говорила о своем бывшем учителе и о его роли в ее художественном становлении: «Все мои картины представляют собой моменты моей жизни, мимолетные взгляды, брошенные быстро и спонтанно. Для меня начать рисовать – это как внезапно прыгнуть в глубокую воду, и я никогда не знаю заранее, смогу ли я плыть. Именно Кандинский научил меня технике плавания, то есть… рисовать достаточно быстро и уверенно, чтобы достичь такой стремительной и спонтанной фиксации моментов жизни»[6].

Габриэле Мюнтер была прогрессивной и эмансипированной женщиной для своего времени, независимой благодаря наследству отца, которое позволило ей учиться в частных академиях, таких как школа живописи Кандинского «Фаланга»[7]. Но слово «эмансипированная» нужно понимать именно в представлении той эпохи. Любой, кто хочет изобразить борьбу за независимость такой художницы, как Габриэле Мюнтер, не должен поддаваться искушению взглянуть на нее через призму современных движений по защите прав женщин. Сегодня никого не удивит, если авторство произведения искусства принадлежит женщине. Но во времена «Синего всадника» сам факт, что женщина, будучи свободной художницей, взяла в руки кисть для профессиональной самореализации, уже являлось признаком эмансипации. Таким образом, живопись Мюнтер может быть высоко оценена как триумф женского самоопределения над мужским взглядом на мир.

Габриэле Мюнтер тем не менее стремилась к браку с Кандинским по буржуазной модели, что не делает ее менее самостоятельной. В большей степени это было выражение общественного строя Прекрасной эпохи[8], которому она подчинялась, несмотря на все свои попытки бунтовать. Габриэле Мюнтер, однако, не оказалась беспомощной перед лицом миропорядка. Ничуть! Вместо того чтобы смириться с навязанной ей ролью, скрыться в бездействии и смирении перед патриархальным мировоззрением, она развивала свои художественные способности.

Ожидания, сомнения и сопротивление, с которыми Габриэле Мюнтер пришлось тогда бороться, были иными, чем сегодня. Но это не принижает ее вклад в самоопределение жизненных перспектив женщин. Наряду с Паулой Модерзон-Беккер[9], Кете Кольвиц[10], Марианной Веревкиной[11] и другими художницами, Габриэле Мюнтер положила начало сегодняшнему движению за эмансипацию в искусстве. На опыт этих женщин опираются целые поколения художниц. И последнее, но не менее важное: цель книги – увековечить память об этом успехе.

Элис Браунер и Хайке Гронемайер

Берлин/Мюнхен, лето 2024

Не только в Мюнхене люди выстраивались в очереди, чтобы взглянуть на «дегенеративное искусство»

Пролог

19 июля 1937 года Археологический институт Мюнхена открыл художественную выставку в аркадах Хофгартена[12]. Это 650 произведений более ста художников, конфискованные из 32 немецких музеев. В первый же день туда устремились 30 000 посетителей. В декабре выставка стала передвижной и начала свое турне по двенадцати городам. В итоге ее посетили два миллиона человек, желавшие посмотреть на то, что национал-социалистическая пропаганда провозгласила «дегенеративным искусством». В своей вступительной речи профессор Адольф Циглер, президент Имперской палаты изобразительных искусств, громогласно заявил: «Вы видите вокруг нас порождение безумия, сумасшествие, наглость, неумелость и вырождение. У всех это зрелище вызывает шок и отвращение».

С 1933 года первоочередной целью немецких музеев стало так называемое «очищение» от всего того, что могло бы «разрушить здоровые чувства народа», того, что нацисты окрестили «ненемецким» и «еврейско-большевистским». Двадцать тысяч произведений искусства были конфискованы из собраний музеев. Работы более тысячи художников объявлены «вырожденческими». Многих художников лишили права заниматься профессией. По словам Циглера, не хватало железнодорожных составов, чтобы вывозить из немецких музеев весь этот хлам[13].

«Очищение» затронуло все направления современного искусства с начала ХХ века: импрессионизм, экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм, искусство Баухаус, абстрактное искусство, новая предметность, сюрреализм, кубизм, фовизм и футуризм. Больше других насмешкам и издевательствам подверглись художники-экспрессионисты. Представители Народного немецкого художественного сообщества еще в 1930 году заявили: «”Синий всадник” когда-то был символом мятежников, собравшихся в 1912 году вокруг русского художника Кандинского с “возвышенной” целью спустить всех собак на искусство Германии. Те мастера, которые пронесут живительный кубок традиционного искусства Германии через чумное время, помогут нам однажды развеять плевок синего всадника»[14]. Эта точка зрения преобладала и за год до открытия выставки, когда Йозеф Геббельс[15] попытался объявить экспрессионизм «нордическим искусством». Он объяснял это тем, что, являясь сильным и революционным, экспрессионизм особенно хорошо продавался за рубежом, вследствие чего представители этого направления могли множить иностранное влияние внутри страны.

В аркадах Хофгартена толпились посетители. Каждый из девяти залов на двух этажах был посвящен отдельному виду «дегенерации». Картины в стиле ню Макса Эрнста[16] или Людвига Кирхнера[17] именовались «насмешкой над немецкой женщиной», а сакральные мотивы Эмиля Нольде[18], Макса Бекмана[19] или Карла Шмидт-Ротлуфа[20] якобы порочили христианскую религию. О большей части выставки посетители могли прочитать в путеводителе: «Этому разделу можно дать только одно название “Полный бред”. На большинстве так называемых картин и рисунков в этой комнате страха вообще невозможно что-то распознать. Что привиделось больному воображению людей, взявшихся за кисть или карандаш?»[21]

Среди посетителей выставки появилась и Габриэле Мюнтер. Для нее это была болезненная встреча с собственным прошлым, с соратниками по «Синему всаднику» и с ее великой любовью – Кандинским. Она останавливалась перед картинами «Девочка с зелеными бусами. Ребенок» (1908) и «Сицилийская женщина в зеленой шали» (1912) Алексея Явленского[22], «Башня синих лошадей» (1913) и «Две кошки – синяя и желтая» (1912) Франца Марка[23], перед произведениями Пауля Клее[24], Альфреда Кубина[25], Генриха Кампендонка[26]. Габриэле смотрела на плакат Кандинского «Два вида красного», созданный в год их последней встречи, на «Импровизацию Х», которую можно было увидеть в 1910 году на второй выставке «Нового объединения художников Мюнхена»[27]. Эта картина положила начало абстрактному искусству. Уже тогда и публика, и пресса издевались над дикими цветовыми кляксами, а позднее «Синих всадников» назвали «предателями немецкого духа». Теперь же цитаты из полотен Кандинского были намалеваны на стенах выставочных залов, чтобы ясно дать понять посетителям, что пара черных линий с цветными пространствами между ними ни в коем случае не может считаться искусством.

Картины самой Габриэле, единственной из «Синего всадника», не были представлены на выставке. Причина была проста – музеи Германии до сегодняшнего дня не владели ни единой работой, написанной художницей. В глазах современников женщины-художницы всегда находились