Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

литературы, посвященной живописи, в нем вновь поднимается вопрос, который два года назад я поставил с противоположной стороны в книге «О сущности, или О наготе»: как, то есть при каких условиях теоретической возможности, удалось установить объект восприятия – одновременно изолировать, обездвижить его и отвлечь, абстрагировать в виде устойчивой и окончательной формы? Тем самым вновь подхватывается нить еще одной моей книги, более давней и посвященной «пресному» в китайской мысли и эстетике: дело вновь касается стадий, предшествующих или последующих актуализации формы (или вкуса), когда они только намечаются или вновь пропадают, когда различия растворяются и мы перестаем быть ограничены их разъединением. Таким образом, размышление о рас-представлении, которое я предпринимаю теперь и в котором обращаюсь к ценности намёток и пропаданий, логически стыкуется с анализами, предпринятыми мною ранее – и применительно к литературе – в книгах «Ценность намека» и «В обход и напрямик»[2]. Главу XIII последней упомянутой книги настоящая работа продолжает и развивает, сопрягая ее проблематику с живописью.

Вопрос об этюде, который позволяет осмыслить полноту незаконченного или тот факт, что, дабы полное могло полностью совершить свое действие, требуется пустое, смыкается с размышлениями, посвященными мною в «Трактате о действенности»[3] условиям действительности действия и необходимости разрежения для того, чтобы действие могло развернуться.

В том, что касается формы и живописи, настоящая работа вновь обращается к проблематике раз-исключения, которую я попытался выстроить в книге «Мудрец не имеет идей»: Мудрец есть тот, кто не вязнет ни в какой мысли и никакую мысль не исключает, дабы избежать частичности и сохранить свою расположенность. Так же и великий образ есть образ, который не вязнет ни в какой форме и удерживает различные формы совозможными, избегая анекдотичности и сохраняя сходство, но не становясь сходным, дабы изображать расположенность извечного.

Наконец, продолжение получает на этих страницах и моя предыдущая работа[4], в которой я попытался выйти из мышления времени и из провоцируемой этим мышлением глубокой экзистенциальной драмы: чтобы обнаружить в ней элементы «жительства», я исследовал емкость момента, меняющуюся в применении к происшествиям. Для этого понадобилось отойти от греческой логики восприятия и поискать в Китае логику дыхания. И вот теперь необъективируемое, которое кисть китайских художников-эрудитов извлекает из недр имманентности живописи, – необъективируемое, где формы разворачиваются, возобновляясь в чередовании пустого и полного, – оказывается, по сути, не чем иным, как властью транс-формации «жизни». Китайская живопись побуждает брать-возвращать, то есть «брать» из формы и «возвращать» в безразличные недра, а ведь это как раз и есть движение дыхания, влекущее к возобновлению.

Корпус источников, использованных в настоящей работе, охватывает классические китайские труды по живописи, прежде всего:

Цзун Бин (375–443). Хуа шаньшуй сюй // Л. Б. С. 583.

Ван Вэй (415–443). Сюй хуа // Л. Б. С. 585.

Фу Цзай (VIII век). Гуань Чжан юань вай хуа сун ши ту // Т. Х. Л. С. 68.

Ван Вэй (699–759). Шаньшуй цзюэ // Л. Б. C. 592; Шаньшуй лунь // Л. Б. C. 596.

Чжу Цзинсюань (IX век). Танчао минхуа лу // Т. Х. Л. С. 74.

Чжан Яньюань (IX век). Лидай минхуа цзи. Пекин: Чжонго мэйшу луньчжу цункань; Жэньмин мэйшу чубаньшэ, 1963.

Цзин Хао (Х век). Би фа цзи // Т. Х. Л. С. 250.

Шэнь Гуа (1031–1095). Мэнси битань. Гл. 17: Шу хуа // С. Х. Л. С. 230.

Го Си (1020?–1100?). Линьцюань гаоцзы // С. Х. Л. С. 3.

Хань Чжо (XI век). Шаньшуй чунь цюаньцзи. С. Х. Л. С. 63.

Ми Фу (1051–1107). Хуа ши // С. Х. Л. С. 112.

Жао Цзыжань. Шаньшуй цзяфа (Хуэй цзун ши эр цзи) // С. Х. Л. С. 223.

Су Ши (Су Дунпо) (1037–1101) – ср. Су Ши лунь вэнь и / ред. Янь Чжунци. Пекин: Бэйцзин чубаньшэ, 1985 (сокр. Л. В. И.), а также: С. Х. П. С. 213.

Го Жосюй (вторая половина XI века). Тухуа цзяньвэнь чжи / ред. Ми Тяньшуй. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 2000.

Тан Чжици (около 1620). Хуэйши вэйянь // Х. Ц. С. 106.

Шитао (1641–1717). Кугуа хэшан хуаюйлу // Х. Ц. С. 146.

Тан Дай (первая половина XVIII века). Хуэйши фавэй // Х. Ц. С. 235.

Шэнь Цзунцянь (около 1781). Цзечжоу Сюэхуабянь // Х. Ц. С. 322.

Фан Сюнь (1736–1799). Шаньцинцзюй хуалунь / ред. Чжэн Чжолу. Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1962.

Прочие тексты, в том числе сочинения таких значительных авторов, как Ли Жихуа, Бу Яньту, Цзян Хэ и др., цитируются по Л. Б. или Х. Ц.

Принятые сокращения:

Х.Ц. – Хуалунь цункань / ред. Ю Аньлань. Чжунхуа шуцзюй.

Л.Б. – Чжунго хуалюн лэйбянь / ред. Ю Цзяньхуа. Чжунхуа шуцзюй.

С.Х.Л. – Сунжэнь хуалунь. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 2000.

С.Х.П. – Сунжэнь хуапин. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1999.

Т.Х.Л. – Тан у дай хуалунь. Чанша: Хунань мэйшу чубаньшэ, 1997.

«Дао дэ цзин» и комментарий Ван Би к этой книге цитируются по изданию: Ван Би цзи сяоши / ред. Лоу Юйле. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1980; «Чжуанцзы» – по классическому изданию Го Цинфаня: Сяочжэн Чжуанцзы цзиши. Тайбэй: Шицзе шуцзюй. В 2 томах.

В конце книги приведен глоссарий китайских слов и выражений, отмеченных в тексте латинскими буквенными ссылками.

I. Присутствие-отсутствие

1

«Горы под дождем или горы в ясную погоду – легкие сюжеты для художника», – лаконично заключает китайский критик династии Сун. Легкие потому, допускаю, что для них подходят характерные, шаблонные приемы; эти определенные, более или менее конвенциональные пейзажи можно рассматривать как своего рода лубочные картинки природного мира. «Но когда хорошая погода переходит в дождливую или когда после дождя возвращается хорошая погода, когда стоит туман и сгущаются сумерки ‹…› когда пейзаж погружен в неотчетливость, когда он одновременно появляется и исчезает, когда наполовину он есть, а наполовину его нет, вот это трудно изобразить»а[5] (Цянь Вэньши, Л.Б., с. 84). «Легко» и «трудно» в данном случае – удобные обозначения двух противоположных полюсов искусства живописи, с помощью которых можно показать, к чему оно стремится. Китайскому художнику важно не столько изображать определенные состояния, узнаваемые и противоположные друг другу, – дождь и ясную погоду, сколько писать изменения, улавливать мир в его скрытой за отчетливыми чертами сути, в существенной для него изменчивости. Ведь дождь и ясная погода хоть и исключают друг друга, но оттого не менее друг друга поддерживают, и когда устанавливается одно, всегда тайком присутствует и другое. Из-за пелены дождя, размывающего горизонт, пробивается солнце, и это значит, что ненастье скоро кончится; подобным образом и ясная погода недолго держится