«Особый театр» как жизненный путь - Андрей Борисович Афонин

коллег и новое театральное поколение в их попытке выразить мироощущение современного человека. Новая драма (так было названо театральное движение) ввело в культуру новой России маргинализированного, вытесненного на обочину маленького человека с его уязвимостью и его надеждами. Этике этого театра соответствовала и принципиально новая эстетика. Чтобы пояснить, приведу факт: «Чайкой» нового театра был «Пластилин» Кирилла Серебренникова. Новая драма обновила сценический язык и иначе, чем традиционный театр, строила отношения с публикой – она была по сути искусством коммуникации. Расширяя границы театра и ощущая свою связь с реальностью, новая драма породила другой тренд – социальный театр. Независимые компании, которые прежде рассказывали об уязвимых и уязвленных, стали работать с реальными наркозависимыми, глухими, заключенными, подростками, стариками.

В то же самое время «особый театр» работал с людьми с другой обочины общественной жизни. Они двигались навстречу друг к другу, не зная друг друга. Профессиональный театр шел в жизнь. «Особый театр» двигался навстречу профессиональному. Они должны были встретиться. И встретились благодаря Афонину. Театральное сообщество открыло для себя «особый театр» и завязалась дискуссия. Она разворачивалась на кухнях и за кулисами, на Петербургском и Московском культурных форумах, в Петербургском театральном журнале и журнале «Театр», на фестивале «особого театра» «Протеатр» и главном театральном фестивале «Золотая маска». Ответом на основные вопросы этой дискуссии и является книга Андрея Афонина.

Афонин определяет феномен «особого театра» и его место в театральном контексте, попутно наводя порядок в возникшей терминологической сумятице. Рассуждает Афонин антитетически – подобно Брехту, создавшему теорию эпического театра, и Леману, очертившему контуры постдраматического театра. «Особый театр», по Афонину, – это не терапия, не инклюзия и не социальный театр. Тогда что же? Афонин отвечает: это современный театр, укорененный в историческом авангарде, сюрреализме и дада. Исходя из практики «особого театра», собирателем которого был фестиваль «Протеатр», Афонин каталогизирует его по типам взаимоотношений лидеров с «особым» артистом. Опираясь на собственный опыт, описывает природу творчества в «особом театре», роль и компетенцию режиссера в нем, механизмы восприятия спектакля такого театра зрителем и собственно зрителя.

Глава за главой книга становится все менее абстрактным рассуждением и все более практическим руководством, раскрывая к середине метод самого Афонина (организация Игры). И далее – практические аспекты его работы: с артистом (движенческие тренинги, работа с пространством, сценическая речь), с коллективом артистов, их родителями, зрителями.

Главное сообщение, которое расслышит читающий эту книгу – будь то критик в поиске верных терминов, или практик, желающий создать инклюзивный проект, или руководитель инклюзивной студии, ищущий признания театральным сообществом, или любопытный зритель, – главное сообщение, как оказывается, вынесено в заглавие книги. «Особый театр» – не проект, тренд или сумма технологий. Это жизненный путь. «Особому театру» нужно присягнуть. Нужно посвятить себя ему. Причем, жертвы, которые вы ему принесете, совершенно не гарантируют публичного успеха у зрителей и критиков. Они не гарантируют даже удовлетворения своему создателю. Но это – необходимое условие.

Словом, Афонин предостерегает – например, тех практиков, которые торопятся осуществить себя в популярном тренде. Но и вдохновляет. Например, меня – на то, чтобы развивать свое восприятие театра. Уверена: «особый театр» сегодня открывает нам глаза на весь современный театр. Да что там, он открывает нам глаза на театр в целом.

Театральный критик, арт-директор Центра имени Вс. Мейерхольда Елена Ковальская

Предисловие

В 2017 году исполняется 20 лет с момента основания Интегрированного театра-студии «Круг II», сначала возникшего как вторая студия в общественной организации социально-творческой реабилитации семей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей «Круг», а со временем ставшего самостоятельным театром-студией. Оглядываясь на долгий путь, мне хотелось в этой книге не собрать фактическую историю театра-студии, но описать те важные методологические принципы работы, которыми мы руководствовались в процессе становления нашего театра и которым верны по сей день.

Прежде всего хочу обозначить мою позицию по двум терминам. Один из них – «инвалид». Инвалид – это человек, попавший в ситуацию инвалидности, то есть в определенную ситуацию ограничения жизнедеятельности. Данный термин важен как для самого человека, так и для государства, ибо он регламентирует отношения человека с инвалидностью и с государством. Государство должно брать на себя ответственность за поддержку инвалида в реализации его гражданских прав и свобод. Сам же человек на основании официально оформленного инвалидного свидетельства имеет право требовать от государства эту помощь. Таким образом, можно сказать, что термин «инвалид» – социальный и юридический. Термины «человек с ограниченными возможностями» или «ограниченными возможностями здоровья» – это попытка смягчить стигматизирующий человека в ряде случаев термин «инвалид». Данная терминология не обладает ни правовыми основаниями, которыми обладает термин «инвалид», ни даже основаниями простого логического мышления, так как человек с ограниченными возможностями здоровья – это вообще любой человек, поскольку невозможно себе представить человека с безграничными возможностями здоровья. А глядя, скажем, на спортсменов-паралимпийцев, я, например, точно ощущаю ограничения своих возможностей по здоровью.

Термин «человек с ограниченными возможностями» – это тоже стигма, да еще посильнее «инвалида», так как претендует не просто на социальный статус индивида, но и на ценность его как человека вообще, сразу задавая какие-то ограничения. Боюсь, что данный термин тоже можно применить к любому человеку, хотя и с большим количеством оговорок. Термин «инвалид» необходимо сохранить, в противном случае огромное количество людей окажется без необходимой им социальной поддержки. Термины «ограниченные возможности» или «ограниченные возможности здоровья» – проходные, обладающие определенной этической функцией, но и определенными ограничениями и частично стигматизацией. В театре мы занимаемся творчеством и созданием произведений искусства. Мы знаем, что в нашем театре основной состав артистов имеет официальный статус «инвалид». Но нам для нашей деятельности этот статус дает лишь понимание того, что мы должны иметь особый подход к работе с такими людьми. Однако на творчество влияет не их инвалидный статус (хотя с его негативными последствиями нам часто приходится сталкиваться), а особенности развития того или иного нашего артиста. Особенности развития – это не просто ограничения, а определенные возможности внутри определенных ограничений. И вот с этими возможностями мы и работаем, когда занимаемся творчеством. Подобного рода размышления привели нас – оргкомитет Всероссийского фестиваля «особых театров» «Протеатр» (я был членом его с начала деятельности в 2000 году вплоть до 2012 года) – к созданию нового термина «особый театр»[2], то есть театр, в котором играют люди «с особенностями развития». Термин «человек с особенностями развития», как и термин «ограниченные возможности», также не совершенен в социальном плане и не имеет никаких правовых оснований, но он акцентирует то, что в творчестве и искусстве важен не столько