Александр Вампилов: Иркутская история - Алексей Валерьевич Коровашко

от прозы к драматургии (добавим, что этот крошечный текст сейчас требует едва ли не пословных комментариев, поскольку нашпигован отсылками к непонятным сегодняшнему читателю реалиям – трудодням, мотиву фокстрота «На карнавале», клейтону[30]). Мы видим, что Вампилов, только-только получивший статус печатающегося прозаика-сатирика, уже делает пробные вылазки на территорию театрального искусства, как бы примериваясь к образу драматурга. «Месяц в деревне…» не просто так назван им «сценой»: это действительно в каком-то смысле фрагмент будущей пьесы, а если быть ещё более точным – черновик её фрагмента, результат начального инсценирования шутливых прозаических набросков.

Виктор Рассветов, воплощающий тип бездарного графомана, рвущегося к славе, может претендовать на роль сквозного героя ранней вампиловской драматургии или, точнее, протодраматургии. Спустя год после «Месяца в деревне…» в «Иркутском университете» появляется «психологический этюд» под названием «Исповедь начинающего», где условный Рассветов, для разнообразия перекрашенный в прозаика Льва Коровина, предстаёт уже в естественной среде обитания – в «коридоре редакции» какого-то периодического издания. Заявившись туда, чтобы выяснить, будет ли напечатан его рассказ, он, прежде чем войти в кабинет редактора, успевает изложить целую эстетическую программу, которой придерживается в своих графоманских потугах («Говоря откровенно, вдохновения никакого вообще нет. Вдохновение выдумали поэты, чтобы пустить пыль в глаза. Гонорар и тщеславие – вот единственные двигатели творчества. <…> Согласитесь, что пишущий должен быть несколько самонадеян, иначе критик задавит в нём автора»). Все эти циничные признания ничего, пожалуй, нового к облику Рассветова не добавляют. А для того, чтобы мотивировать их появление, Вампилов использует уже опробованную художественную форму – сочетание заданной драматургической ремаркой экспозиции, позволяющей понять, кто перед нами и где он находится, а также развёрнутого монолога, в котором излагается жизненное кредо героя, его произносящего. Но этих формальных признаков недостаточно для убедительной трансформации прозаической «заготовки» в полноценный факт театрального искусства. «Дилогия» о страданиях юного поэта Рассветова представляет собой две «сцены для чтения», разновидность жанра «пьесы для чтения». Если где и уместно их ставить, то только в сознании читателя, наделённого соответствующим – сценографическим – воображением.

Шаг вперёд от чтения к постановке был сделан Вампиловым в «сцене» под названием «Цветы и годы» (Советская молодёжь. 1958. 6 ноября), но величина этого шага незначительна, так как половину немногим более чем двухстраничной «сцены» занимает сросшийся с экспозицией монолог главного героя – Льва Васильевича Потапова, пожилого мужчины, нарвавшего в дни своей молодости охапку цветов с клумбы в городском саду, чтобы завоевать сердце будущей жены, и теперь, спустя двадцать лет, желающего повторить этот подвиг ради воскрешения романтической чистоты былых чувств.

Более успешным предприятием с точки зрения драматизации эпоса следует считать упоминавшуюся мини-пьесу «Свидание». В первой публикации, состоявшейся в иркутской газете «Ленинские заветы» (1959. 29 апреля), она была снабжена подзаголовком «Шутка», во второй, пришедшейся на сборник «Стечение обстоятельств» (1961), – «Сценка из нерыцарских времён». Оба подзаголовка, особенно второй, вроде бы воплощают отход от повествовательности в сторону драматургии, но даже их сочетание с такими неотъемлемыми признаками сценической интерпретации, как диалогизированная речь героев и авторские ремарки, не создаёт эффекта полновесной театральной постановки. Этому в первом случае мешает газетный контекст, а во втором – новеллистический. Говоря подробнее, публикация «Свидания» в газете подталкивает читателя к тому, чтобы воспринимать его в качестве стандартного элемента фельетонно-юмористического «подвала». Расположение же в ряду новелл «Стечения обстоятельств» делает неизбежным существенное ослабление присущего тексту драматургического начала.

Можно сказать, что у раннего Вампилова проза и драматургия существуют в качестве сиамских близнецов. Рано или поздно ему должна была прийти в голову мысль о хирургической операции по их рассечению, и реализацией этой операции стал «перевод» рассказа «Успех» (1960) в одноимённую пьесу. Важно то, что, отталкиваясь от произведения малой эпической формы, Вампилов создаёт на этот раз не просто сценку монологического типа, а именно настоящую пьесу, «прозаичность» которой сказывается только в общей идее и наборе унаследованных от рассказа реплик. Однако эти реплики, сохраняя зачастую формальную тождественность с источником, становятся материалом для нового, драматургического текста. Вампилов, работая над инсценированием «Успеха», психологизировал имеющийся материал, соединив его с жестами и мимикой героев, прописанными в скупых, но тщательно выверенных ремарках. Если рассказ под названием «Успех» был по большому счёту монологичен (повествование в нём ведётся от лица не названного по имени актёра, поэтому речь других персонажей, его невесты Машеньки и будущей тёщи, словно бы цитируется главным героем), то его драматургический собрат характеризуется именно ощутимым диалогическим – или даже полилогическим – построением, без которого немыслима настоящая, а не подразумеваемая театральная постановка. Вампилов, видимо, и сам полагал, что театрализация «Успеха» ему удалась, поскольку, в отличие от других своих «протодраматургических» опытов, не до конца порвавших с принадлежностью к прозе, он снабдил «Успех» подзаголовком, закрепившим независимость и от эпоса, и от лирики («Пьеса в одном действии»). Однако пьеса так и не увидела сцены: она была отправлена в стол требовательным автором и нашла дорогу к читателю (не зрителю!) только в 1986 году, когда была напечатана в газете «Советская культура».

Вообще период прощания с прозой получился у Вампилова довольно стремительным. Когда в конце 1962 года его пригласили на семинар молодых драматургов в подмосковную Малеевку, он отправился туда с двумя готовыми одноактными пьесами, написанными, понятно, намного раньше: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами» (впоследствии они превратятся соответственно в «Историю с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» и будут объединены под общим названием «Провинциальные анекдоты»).

«Десант» Вампилова в Малеевку начался с маленького скандала: двое дебютантов – Вампилов из Иркутска и Кузнецов из Горького – не нашли общего языка с руководителем своей группы – пожилым драматургом Дмитрием Щегловым, тот, в свою очередь, заявил об их «бесперспективности». В итоге Вампилова перевели в группу драматурга, педагога, критика Николая Кладо (1909–1990), который отнёсся к «бунтарю» заинтересованно и тепло. Отнёсся так, может быть, потому, что и сам, как вспоминал киновед Валерий Фомин, часто выступал в «коронном жанре публичного скандалитэ». За Кладо «столь прочно закрепилась соответствующая слава, что на трибуну (во время различных собраний. – Примеч. авт.) его уже всеми правдами и неправдами просто не выпускали. Каждый раз он был вынужден просто прорываться. <…> Начальству при одном его появлении делалось дурно, а простой наш кинематографический народ, возможно, не всегда разделяя его мысли и оценки, был всё равно ему страшно благодарен за то, что во время его огненных спичей в зале просыпались даже дохлые мухи».

Для Вампилова это был первый семинар, для Кладо – тридцать седьмой. Педагог впоследствии вспоминал: Вампилову надо было «уверовать, что можно писать как хочет». Поддержка со