Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник

подробнее разработать детали ландшафта. Снег на переднем плане залит розовым лунным светом, береговая линия дополнена игрой тонкой графики веток кустарника. Гладь озера обрамлена уходящими вдаль холмами. Темное небо становится дополнением, несущим на себе лунный диск. Большое значение автор уделяет цвету, которому придает все большее символическое значение. Колористическое решение картины выстроено на сочетании оттенков красного, охры и разбеленного краплака, дополненных ультрамарином, что создает атмосферу особой таинственности, холода и печали. Очевидно, что влияние на живопись М.В. Веревкиной оказало творчество Э. Мунка.

Норвежский художник стремился передать в живописи свою болезненную напряженность. В картине Э. Мунка «Аллея в сугробах» [1906, Мунк-музей, Осло] возникает образ путника, стоящего перед зрителем. В пейзаже Э. Мунк изображает двух женщин, их лица скрыты под низко надетыми шляпами. М.В. Веревкина, переосмысливая картину Э. Мунка, пишет «Литовских женщин» [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странницы стоят перед зрителем, на их головах – белые платки, черты их лиц едва улавливаются. Меняется цветовая гамма, манера письма выражена крупным мазком. «Литовские женщины» – это три крестьянки в белых платках, вышедшие на широкую дорогу навстречу зрителю на фоне стилизованной, развернутой и уходящей вдаль дороги. Созданный образ путниц ассоциируется с поклонением волхвов перед младенцем Иисусом.

В эпоху Серебряного века мотив пути – это «общая парадигма»193. Исходя из этого умозаключения при анализе картины «Буря» [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], написанной М.В. Веревкиной, возникает четкая параллель между поэзией и живописью. Каждому человеку суждено в поисках духовного и нравственного совершенствования пройти свои испытания на жизненном пути. Параллельные образы можно найти в лирике А.А. Блока – в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» встречается символический образ невернувшихся кораблей как образ несбывшихся надежд и ожиданий несчастных женщин: «…И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад» 194.

В «Буре» заключен не столько прямой и открытый замысел, сколько метафизический и эпический: образ пути здесь возникает в образе моря, а ветер обретает значение разрушительной силы необратимого времени. В европейской традиции ХVI в. иконографические «образы лодки или корабля, пролагающего свой путь по глади вод, служили способом дополнительного усиления мотива «пути жизни»195. Морские пейзажи часто навевали мысль «о грозном море житейском»196, а в эмблематических изданиях ХVII в. корабль нередко соотносился с идеей моральной стойкости человеческого духа. Живописная плоскость наполнена экспрессивной динамикой. Это изображение отчаяния, молитв жен рыбаков, ушедших в море.

В картине прочитывается немой вопрос: вернется ли корабль? – и сама автор не находит ответа. На переднем плане – темные женские силуэты, каждая женщина устремляет движение своего тела вперед, в сторону ушедшего в море корабля. Через метание и порывы стихии в иссиня-черном ночном небе появляется острый красный луч маяка, прорезающий пространство. Цветовое решение монохромно – это сочетание черного, синего кобальта и марса коричневого с тональным затемнением, разбелом выбранных цветов. Еще большее значение придается роли цветописи в картине: использование подобных цветовых сочетаний призвано сильнее подчеркивать безнадежность ожидания возвращения. Это собирательный образ, несущий в себе предчувствие значительных перемен, сильных волнений в жизни людей, общества и государства.

Композиционная аналогия «Буре» М.В. Веревкиной присутствует в триптихе «В стране моря» Ш. Котте [1908, музей Орсе, Париж], который исполнил свою картину в традиционно реалистической манере, лишь приближаясь к образному языку символистов. М.В. Веревкина выносит на передний план смысловое значение, донося до зрителя сюжет в максимально знаковом решении. Сюжет «Бури», в котором слились стихия воды и женского плача, не редкость в реальных буднях рыбацкой деревушки. Вполне возможно, М.В. Веревкина таким образом интерпретирует свои личные впечатления от пережитого когда-то: «Днем, наступившим внезапно, шторм поднял белые гребни волн. Море в бешенстве обрушивалось на прибрежные скалы, и песок пляжа уходил к дюнам. Из-за бешеного ветра пальто прилипло к ногам, мои неприкрытые ступни кровоточили, в клочья израненные придорожными колючими кустарниками»197.

Картина «Буря» в числе других бретонских этюдов экспонировалась в Санкт-Петербурге. В журнале «Салонъ. Замътки диллетанта» получила в художественной критике положительный отзыв Л.П. Гроссмана: «Картина Веревкиной изображаетҍ отчаниiе и молитву женъ рыбаковъ, ушедшихъ въ море. Буря вҍ разгарҍ. Разбушевавшiеся буруны жадно обхватываютъ остроконечныя темныя скалы. Въ белизнҍ синеватой пены чувствуются призрачный обликҍ реющей смерти. Сильнымҍ, а главное какимҍ то безыскусственным трагизмомҍ проникнуты эти темные женскiя фигуры вҍ бҍлоснъжныхъ головныхъ уборахҍ бретонокҍ. Одна изъ нихъ, колҍнопреклоненная, простираетҍ свои напряженныя скрученные пальцы кҍ небу, словно желая вырвать оттуда отвҍт на свою мольбу. Другая, резко опрокинувҍ голову, судорожно и цҍпко схватилась за нее руками готовая все разодрать на сҍбе и смҍнить своҍ отчаяныя мольбы богохульными проклятiями. Третья отупъвъ отъ безнадежнаго отчянiя, машетҍ маленькимҍ бҍлымҍ платкомҍ…»198

Двумя годами позже в творчестве М.В. Веревкиной появляется череда картин со странствующими людьми, уходящими с насиженных мест и забирающими с собой лишь необходимые вещи. Цикл «Проселочных дорог» – глубоко личностная интерпретация текста из псалма «Странник я на земле…»199, где речь идет о страннике с посохом, который «в сумерках бредет по дороге в гору, где виден город, озаренный заходящим солнцем. Странник встречает женщину в черном и спрашивает: «Все ли время идет дорога в гору?» Она отвечает: «Да, до самого конца». – «А долго ли идти по ней?» – «С утра до позднего вечера», – отвечает женщина. Путник отправляется далее со вздохом, но и с надеждой достичь к концу сияющего града»200.

Внутренняя связь с притчей ощущается и в образном строе картины «Литовский город» [1913, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странница с посохом идет по дороге, расходящейся в одну сторону – к Граду Божьему с розовеющими куполами церквей, освещенными предзакатным солнцем, и в другую – к стоящему в непосредственной близости с ним городку с невысокими постройками. Двоемирие в живописи присутствует постоянно, потому как выбор художника-странника окончательно пока не сделан.

М.В. Веревкина идет к познанию божественного начала в живописи, чтобы нести надежду на преодоление экзистенциального одиночества человека. Одно из ключевых мест в «дорожном» цикле принадлежит полотну «Покидающие» [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странницы на картине покидают дома, унося по одинаковому белому узлу за плечами. Их манит освещенная восходящим солнцем далекая, не слишком высокая вершина. Каждая женщина идет своим путем по проторенной дороге, символизирующей духовный поиск.

В картине «Черные женщины» [1910, Шпренгель Музеум, Ганновер] повторяется сюжет, но меняется построение композиции: теперь перспективное сокращение фасадов зданий, самой дороги направлено в глубину картинной