Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник

как мир находится на пороге ужасающих перемен. В образах богатой публики в атмосфере праздника художник отображает ирреальную действительность, это попытка перенести свои чувства и переживания на картинную плоскость.

В дневниковых записях М.В. Веревкиной максимальное психологическое напряжение к тому времени возрастает, набирая новую силу и звучание: «Моя душа охвачена сомнениями и страхами. Политические события заставляют меня страдать, это нож в сердце. Говорят какие-то вежливые слова, скрывающие презрение к великой стране, которая обнаруживает свою слабость. Революционные безумцы поднимают голову. Чувствуется, что Россия накануне борьбы не на жизнь, а на смерть»206. Это попытка совмещения изображения надвигающегося бедствия с мотивами разобщенности в картине «Соло на балу» [1908, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Художник обнаруживает незримую взаимосвязь между неотвратимой катастрофой и неизбежностью возмездия. На переднем плане обезличенная пара – кавалер и дама, вдалеке – людская масса на фоне темного неба. Плоскость ультрамаринового неба противопоставляется детально прорисованной толпе, освещенной электрическим оранжевым светом.

Живописный язык М.В. Веревкиной претерпевает кардинальные изменения, в картинах мюнхенского периода обостренно-эмоциональные сюжеты наполняются пластическими и цветовыми контрастами в двухмерном изображении, находясь между собой в экспрессивном противостоянии. На живописную плоскость художник переносит изображение окружающего мира в критическом свете познания, пытаясь достичь понимания глубинной сущности предметов и явлений, постигая и выделяя самое значимое в них. В «Трагической атмосфере» [1910, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] перед зрителем предстает кроваво-красный пейзаж, в котором мы встречаем полное отсутствие стремления художника к передаче внешнего правдоподобия. Тяжелые свинцовые тучи нависают над силуэтами горных склонов, луг освещен последними лучами заката. Дорога рассекает полотно по диагонали, упираясь в стоящую на переднем плане женщину, ее руки изображены скрещенными на груди. В образе прочитывается трагедия разочаровавшейся, замкнувшейся в себе и страдающей души человека, угнетенного разладом с действительностью: горы будто придавливают женщину. У нее за спиной, вдалеке, на заднем плане возле дома виден силуэт мужчины, их разделяет участок пути, который можно рассматривать как некую драматичную паузу в преддверии поиска гармонии за пределами мира земного, в мире ирреальности. «А ты, душа, усталая, глухая, / О счастии твердишь, – который раз?»207

Художник концентрируется на цветовой насыщенности, графичности. М.В. Веревкина поддается общественным настроениям в предчувствии грозных событий, человеческих страданий, переживает и испытывает возрастание психологического напряжения, ощущение беспомощности и беззащитности перед лицом неизбежности.

Попутно в сознании возникает образ всеобщей катастрофы как глобального стихийного бедствия – мирового пожара, символическая трактовка которого встречается у М.В. Веревкиной в произведении «Пост в Вильно» [1913, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. На картине изображена одна из улочек старого города, на которой далеко в глубине виден силуэт идущего путника. Уходящая вверх перспектива улицы наполнена голубым лунным светом, на переднем плане разгорается пламя ночного костра.

Образ огня издавна содержит множество символических значений, несущих в себе невероятную глубину и многогранность: пламя – символ страсти, спасения, тепла, разрушения, уюта, вдохновения и преисподней. В произведениях поэта-символиста А. Белого встречается образ огня, заключающего в себе очистительную силу: «В венце огня над царством скуки, / Над временем вознесены – застывший маг, сложивший руки, / пророк безвременной весны»208.

В картине М.В. Веревкиной разгорающееся пламя в ночи наводит на ассоциативный образ пожара на мировой сцене театра войны. Ведута наполнена гротеском, преддверием хаоса и катастрофы в детальном изображении повседневного городского пейзажа.

Художник начинает последовательно создавать выверенные драматические композиции, основанные на осознании существования накопившихся взрывоопасных социальных проблем общества и подсознательного желания уйти от реальности в связи с собственным бессилием и невозможностью их решения.

Апокалиптические предчувствия из символистического экспрессионизма М.В. Веревкиной воплощаются в страшную реальность: 19 июля (1 августа) 1914 г. Германия объявила Российской империи войну. Всех российских подданных как «нежелательных лиц» немецкое правительство стало планомерно выдворять из страны. В сентябре 1914 г. в сопровождении солдатского конвоя, успев взять с собой лишь самое необходимое, не имея возможности «забрать даже <…> любимую кошку»209, М.В. Веревкина и А.Г. Явленский были вынуждены последним поездом уехать в Швейцарию.

Из этого можно сделать вывод, что мировосприятие М.В. Веревкиной было неразрывно и постоянно связано с идеями русского символизма, в ее живописи находят свое проявление отраженные влияния философии всеединства В.С. Соловьева, где всеединство – это органическое единство мирового бытия. Данная идея представляет неразрывную взаимосвязь эмпирического, рационального и мистического знания, а центральное место занимает абсолютная ценность. Апокалиптическая концепция мира, сосредоточенная в картинах, является для художника отображением взаимосвязей внутреннего и внешнего миров. М.В. Веревкина разделяла критические взгляды А.Ф. Лосева и Ф. Ницше, рассматривавших всеобщий кризис как столкновение прежних представлений: идеала Бога и человека, довлеющих над обществом в современном мире.

Трагические события подводят творчество М.В. Веревкиной к экспрессионизму, который стал новым этапом в ее творчестве. На картинах теперь демонстрируется собственная внутренняя уязвимость, тревога и страх. Новый пластический язык, нарочито декоративный и плоскостный, стал для нее переосмыслением способов творческого выражения под влиянием А. Матисса, М. де Вламинка, В. Ван Гога, Э. Мунка, Ф. Ходлера, художественных объединений «Наби» и «Мост». Результатом явилось формирование собственного самобытного живописного языка: «Я посмотрела в мое сердце, там увидела мир <…> поменяв ручку на карандаш, пастель снова создаю картины <…> побывав во Франции, начала все заново, и через несколько месяцев я нашла путь»210. Произведения М.В. Веревкиной несут в себе новизну языка символизма, что сопровождается художественными средствами и методами экспрессионистического толка.

Живописные образы на основе эскизов, выполненных в блокнотах в период молчания, находят свое продолжение в разработке картин, наполненных богатством цвета и новаторством в пластических решениях. Символистический мистицизм 1906–1914 гг. проникает не только в сюжетные картины, но и в портреты, пейзажи. В картинах появляется мотив дороги с образами странствующих путников, беспощадность стихии в бретонской серии. Главной целью становится выражение внутренних переживаний художника, одолеваемого предчувствиями неминуемой катастрофы. Насыщенность цвета, острота сюжетов, деперсонализация изображаемых людей заставляют нас прочувствовать предвоенную атмосферу, проникнутую экспрессионизмом.

Вызывающую новую живопись М.В. Веревкиной активно экспонируют в галерее Г. Танхаузера, на выставках группы «Синий всадник». Колоссальная энергия цвета и глубокий смысл обратили на себя внимание на первой выставке «Бубновый валет» в Москве, где в контексте общей экспозиции можно найти сходные черты с русским неопримитивизмом Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова. Д. Бурлюк в статье «“Дикие” России» упоминает М.В. Веревкину в числе «представителей нового искусства»211.

Мюнхенский период творчества М.В. Веревкиной занимает значимое место между практикой символизма и теорией авангарда В.В. Кандинского. Стоит отметить, что одним из основополагающих положений символизма является цветопись.