Преодоление искусства. Избранные тексты - Лазарь Маркович Лисицкий

В листовке 1920 года я писал: «Художники должны организовать свои ряды, должны сформировать партию. Ошибочно думать, что средства, которым нас обучили в школе, – это средства выражения собственной свободы. Эта свобода – абстракция, витающая в интерпланетарном пространстве. Здесь, на земле, осуществляем с помощью наших средств не свободу, а наше мировоззрение. Тот, кто хочет сегодня что-либо создать, должен сначала выковать новое сознание, и, если он затем захочет принять участие в процессе созидания новой культуры, ему нужно будет изучить элементы современных открытий, ибо только тогда он сможет достигнуть новых целей и утвердить их в жизни на пути партийной организации. Жизнь не признает изолированных одиночек»[67].

Рядом с этими группами были единицы, которые хотели и дальше культивировать картину и живопись. Они выискивали для себя новые средства выражения с помощью наипростейшего изображения предметов, базируясь на контрастах фактур и живописных манер. Типичным представителем этой манеры является Штеренберг в своих натюрмортах. Альтман пытался всю сложность абстрактных форм связать с определенными словами, которые придавали бы работе содержание. Так появился своего рода плакат-картина. Из всего этого можно видеть, как единство у нас построено на противоположностях. Эти противоположности достигли такого напряжения, которое подняло общее движение нашего искусства на небывалую высоту. Таково в основном положение внутри жизни самого искусства. Теперь немного о влиянии искусства на окружающее.

В самом начале революции на улицах Москвы была расклеена газета «Революция духа», издаваемая поэтами Маяковским, Каменским и художником Бурлюком. Они требовали, чтобы художники взяли большие кисти, ведра с краской и расписали бы весь город. Поэты должны выйти на улицы и читать свои стихи, а музыканты должны вынести свои рояли на площади и там давать концерты. Это могло показаться утопией, хотя позже это было осуществлено. При Наркомпросе была организована Художественная коллегия, для которой Малевич составил следующую программу:

1. Война академизму.

2. Директория новаторам.

З. Создание творческого коллектива для заботы об искусстве.

4. Обмен государственно уполномоченными представителями искусства между всеми странами. (Худпреды.)

5. Основание музеев Искусства по всей стране. (Государственные художественные коллекции.)

6. Выработка единого плана всей республики по организации передвижных выставок, которые демонстрировали бы последние достижения новой художественной продукции (динамические художественные собрания).

7. Основание в Москве центрального музея живописной культуры.

8. Назначение комиссаров по вопросам искусства во все провинциальные города.

9. Международное информационное бюро по обмену известиями обо всём, что связано с культурной жизнью.

10. Издание художественной газеты большим тиражом для самых широких масс[68].

Эль Лисицкий. Проун 10. 1919–1921

Затем было организовано бюро, для того чтобы вступить в непосредственный контакт со всеми новыми художниками во всём мире. Во время войны и абсолютной изолированности это бюро разослало радиотелеграммы по всему миру. Я привожу здесь выдержу из одного такого радиопризыва:

«ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ. Мировая война требует от нас испытания всех ценностей. В такое время, когда в жизни происходит новое построение, небывалое по глубине и темпу, когда сознание не поспевает за созиданием, тогда искусство остается на точке замерзания старого предвоенного состояния. Миллионы жертв, всемирная социальная Революция требуют от искусства мощного подъема.

Мы признаем основную ценность ЭЛЕМЕНТА и ИЗОБРЕТЕНИЯ[69] как единственного пути к подъему.

Мы призываем всех художников к тому, что они должны соответствовать своему времени и понять, что все школы, пережившие свое древнее понятие об открытии, принадлежат прошлому.

Данный момент требует созыва международной конференции для того, чтобы договориться о путях и возможностях изобретений, чего требует не только сегодняшний день, но и завтрашний…»[70].

Мы получили ряд восторженных отзывов на этот призыв от западноевропейских товарищей. Но продолжавшаяся почти три года блокада сделала невозможным этот взаимный обмен.

Все достижения и находки вышеперечисленных групп нашли свое выражение в оформлении городов к большим праздникам. Это произведения, которые создало новое русское искусство, это великая монументальность нашего времени, которая возникает вместе с Великим днем и вместе с ним исчезает. Это не есть «вечная» монументальность пирамид – это время быстротекущей монументальности нашей изменяющейся жизни. След от этого мог бы, возможно, остаться в кино, но у нас не было для того даже фотопластинок. В Петербурге создан Музей революции, где пять залов заполнены проектами, по которым создавалось украшение городов к первой годовщине Октябрьской революции. Оформлены были улицы, мосты, площади. Всё это происходило в Москве и во всех областных городах. Так, например, в Витебске мы (Малевич и Лисицкий) расписали 1500 кв. метров холста к заводскому празднику, оформили три здания и сцену в городском театре для торжественного заседания фабричного комитета. Лучшие проекты были выполнены в Москве для приветствия конгресса Коминтерна. Стремление к архитектуре было характерным для новых художников и нашло выход в их работах.

Но были и художественные выставки в закрытых помещениях, где были вывешены картины. Все они были централизованы и переданы государству. Право свободно выставляться было предоставлено всем. Авторы выставленных работ давали разъяснения посетителям, рабочим, учащимся, красноармейцам. Некоторые художники пытались найти новые методы демонстрации своих работ. Певзнер, Габо и Клуцис выставили свои работы в открытом музыкальном павильоне на одном из самых оживленных московских бульваров[71]. По вечерам она читали публике лекции, и весь город был обклеен их реалистическим манифестом.

Летом 1921 года во время международного конгресса мы устроили для иностранных делегатов в библиотеке и столовой одну из современнейших выставок[72]. Центральный выставком в Москве составил ряд выставок, которые были посланы в различные области страны. Был основан Музей живописной культуры и связанный с ним институт, объединивший новых художников, писателей и ученых. В нем практически и теоретически изучались все проблемы современного творчества.

В области самой архитектуры из-за абсолютного строительного паралича основная работа велась в теоретическом плане. Предшествующие исследования нашли свое практическое осуществление в государственных мастерских (бывшая Академия), о чем я еще буду говорить. Одним из немногих архитектоничных проявлений последних лет является проект памятника Третьему Интернационалу, созданный Татлиным, т. е. не архитектором, а художником. Это новое доказательство органического прогресса живописи на пути работы в материале, и далее в конструкции, что привело к созданию утилитарных вещей. Здесь скелет конструкции должен был оставаться совершенно открытым. Материалом служит металл и стекло, а всё сооружение – башня, составленная из диагональной стрелы и двух спиралей, вращающихся в противоположных направлениях. Эти основные формы несет на себе пространственный фахверк. Скелет содержит три стеклянных тела – куб, пирамиду и цилиндр. В металлических спиралях должны быть музеи, а в стеклянных башнях – залы заседаний и т. п. Татлин хотел здесь выразить проблему динамического построения таким