Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

швея, одевавшая дешевых кукол. Потом Жервеза увидела, как в дверь напротив вошла высокая девушка с ведром. На одно мгновенье показалась комната, смятая постель, и на постели полуодетый мужчина; он валялся, уставив глаза в потолок, и как будто чего-то ждал. Когда дверь захлопнулась, Жервеза увидела приклеенную к ней карточку, на которой было написано от руки: «Мадемуазель Клеман, гладильщица». Стоя на верхней площадке, запыхавшаяся, с подкашивающимися ногами, Жервеза перегнулась через перила, чтобы поглядеть вниз. Теперь уже нижний газовый рожок мерцал, как звездочка, в глубине узкого семиэтажного колодца. И все запахи дома, вся эта громадная рокочущая жизнь жарко дохнула на нее снизу, ударив прямо в ее испуганное лицо, – ей показалось, что она стоит на краю пропасти».

Вот блестящее описание! Это примерно то, что вы должны были дать в ваших репортажах после посещения телеграфа или больницы, – разумеется, не в смысле содержания, а в смысле образности. Это и есть, так сказать, художественный репортаж. Все эти описания – толпы, прачечной, дома, лестницы – есть классический пример тех наблюдений, которые должен делать кинематограф, – наблюдений глубоко осмысленных, с большой идейной содержательностью каждого из ярко зрелищных, остро увиденных, конкретных, осязаемых кусков. Это как раз та степень осмысленного подбора материала, к которой должен стремиться молодой кинематографист.

Если бы этот подъем по лестнице Купо и Жервезы нужно было поставить в кинематографе, не пришлось бы прибавлять ничего: здесь декорация, свет, мизансцена, люди увидены и услышаны с безукоризненной точностью. Жервеза и Купо идут к золотых дел мастеру, им еще нужно пройти по длинному, извилистому, темному коридору – и, наконец, войти в вытянутую, узкую, как кишка, комнату; в дальнем конце ее работает этот спрятавшийся в самой глубине дома паучок – золотых дел мастер, который, кстати, выделывает золотые цепочки, тонкие, как паутина. Образ паука дается почти обнаженно.

Во всем, что относится к среде рабочих, Золя акцентирует коллективность, массовость, человеческую масштабность каждого из эпизодов. При этом чем мрачнее зрелище, тем меньше замечают это персонажи: они восхищаются тем, что ужасает читателя. Этим Золя подчеркивает нищету их мечты, нищету их жизни. Плохой автор поступил бы как раз наоборот.

Таким образом, Золя окрашивает весь роман в целом и каждый персонаж специальной краской, мобилизуя для этого острые изобразительные средства. Это и есть как раз тот метод, который для нас в кинематографе чрезвычайно поучителен.

Недавно я читал один сценарий, действие которого происходит на заводе, и когда кончил его читать, то поймал себя на том, что я не знаю, сколько корпусов у завода, обнесен ли он стеной или нет, сколько этажей в корпусах, какого размера заводской двор, сколько примерно на заводе рабочих – 2 тысячи или 25, или, может быть, всего 500 человек. Все действие развернуто в условной среде. Этот же самый завод, конечно, можно написать так, что он станет необычайно интересным и возникнет перед вами как нечто конкретное, из плоти и мяса, как человек; описать так, как Золя описывает дом или как Толстой описывает Москву, когда в нее входят французы.

Образцы подлинной кинематографичности в подаче материала можно найти и у Пушкина, зачинателя нашей прозы. Вот несколько строк из «Пиковой дамы», показывающих отчетливость видения Пушкина:

«Рассуждая таким образом, очутился он (Германн) в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился».

Что примечательного в этом маленьком кусочке? Он начинается так: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры». Как мы назовем такой план? – Общим. Пушкин начинает с общего, очень короткого, лаконического описания улицы в целом, ее архитектурного ансамбля.

Дальше следует после точки: «Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду». Это – средний план. Чувствуется, что Германн в этой второй фразе как бы повернулся и сосредоточил свое внимание на более локальном куске: подъезд и катящиеся к нему кареты. Теперь становится ясно видна уже более отчетливо ограниченная картина.

Дальше, после точки идет следующая фраза: «Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак». Это – крупный план. Пушкин не пишет: «из карет поминутно выходили то красавица, то военный, то дипломат», нет, – только ноги. Почему?

С места. Больше зрительное впечатление.

Μ. И. Ромм. Не только: кареты тогда были очень высокие, и на уровне взгляда Германна, когда он повернулся в сторону карет, перед ним были именно ноги. Кроме того, это острый образный прием – «часть вместо целого».

Следующая фраза: «Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара».

С места. Он видел их сзади.

Μ. И. Ромм. Совершенно верно! Они поднимаются на крыльцо и идут мимо величавого швейцара, а Германн видит их спины, поэтому – только шубы и плащи.

Таким образом, в каждой фразе Пушкиным ясно, отчетливо ограничен какой-то воображаемой рамкой кусок жизни в виде конкретно скомпонованного зрелища, – иногда более крупно видимого (как у нас крупный план), иногда в виде более общей картины, с каждый раз изменяющейся точкой зрения. Это и создает прелесть наглядности пушкинского письма, в котором есть как бы и монтаж и ракурс.

Нужно уметь учиться у классиков их глубокому и проникновенному видению жизни, их умению передать эту жизнь в ярких, выразительных образах.

Нужно понять, что не случайно князь Андрей в первый раз слышит Наташу лунной ночью, а видит – на ее первом балу; не случайно Левин и Кити в первый раз показаны зимой на катке; не случайно железная дорога сопровождает повсюду Вронского и Анну, а погибает Анна под колесами; не случайно Лорилле живет в самой глубине дома, в конце узкого коридора; не случайно именно так, а не иначе описано первое появление Германна перед домом графини – эти примеры можно множить до бесконечности, ибо это – классическая школа выразительности, при которой весь мир – палитра в руках художника, и весь мир активно работает на человека.

Мы, к сожалению, опытом этой школы пользуемся слабо, хотя наша действительность дает нам очень богатые возможности для того, чтобы зрелищным образом поддерживать, подкреплять, обогащать, делать интересной, показывать в своеобразных ракурсах жизнь и борьбу наших современников.

В этом смысле школа классики будет чрезвычайно для нас полезна, и вы должны постепенно научиться все, что вы читаете, читать утилитарно, все, что вы проглядываете, проглядывать с позиций будущего кинорежиссера,