Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

Хюльзенбека и Кандинского, прочитанные Кете Вульф, напротив, уже вызвали в публике отдельные смешки и выкрики. А потом пошло-поехало. Симультанное стихотворение Тцара „La Fièvre du Mâle“ 103 исполняли двадцать человек, которые не всегда попадали в такт. Это было то, чего ждала публика, особенно молодая. Рев, свист, хор выкриков, смех… всё это более или менее антигармонично соединялось с хором двадцати говорящих на сцене.

Тцара очень ловко срежиссировал так, что первая часть программы завершилась этим симультанным стихотворением, в противном случае шум начался бы уже здесь и всё взлетело бы в воздух преждевременно.

Оживленный антракт, во время которого пришпоренные инстинкты публики вооружились для новых вызовов.

Программа 8-го вечера дада. Цюрих, 9 апреля 1919

Я начал второе отделение обращением: «За, без и против дада», которое Тцара называл «коварным и элегантным дада, дада, дада». В этом обращении я ругал публику с соблюдением меры, а нас – скромно; публика была послана всего лишь в преисподнюю.

Затем следовали музыкальные пьесы сочинения Ханса Хойсера 104 чьи мелодии или антимелодии сопровождали дада со времен его инаугурации в «Кабаре Вольтер». Оппозиция им была так себе, слабая. Чуть больше она была на «Небесной помпе» Арпа 105, который лишь изредка прерывался выкриком: «Ерунда!» либо издевательским смехом. Снова танцы Перротте под Шёнберга, и затем был номер д-ра Вальтера Сернера, одетого словно для обручения – в безукоризненно вычищенном черном пиджаке, в полосатых брюках и с серым галстуком. Для начала он выносил на сцену портняжный манекен без головы, затем удалялся и возвращался с букетом искусственных цветов, который подносил понюхать манекену к тому месту, где предполагалась голова. Клал букет к ногам манекена, брал стул и садился на него верхом спиной к публике посреди сцены. Затем он начинал читать свой манифест «Последняя расхлябанность», анархистский символ веры дада… Наконец-то! Это было именно то, чего ждала публика.

Наэлектризованность зала возросла до высочайшего напряжения. Поначалу было так тихо, что можно было услышать падение булавки. Затем начались выкрики, поначалу язвительные, потом гневные: «Ах ты вошь, свинья бесстыжая»… пока это не превратилось в шумовой концерт, в котором Сернера было едва слышно, но в минуту затишья всё‑таки раздалась его фраза: «Наполеон ведь тоже был изрядный олух».

И тут началось. Почему именно на Наполеоне, не знаю, ведь он даже не был швейцарцем. Молодые люди, в основном из верхнего яруса, прыгали на сцену, зажав в кулаках обломки перил, которые до этого сотни лет противостояли времени, гонялись там за Сернером то к рампе, то от рампы, крушили портняжный манекен, ломали стул, топтали букет. Весь зал приходил в движение. Знакомый мне корреспондент «Базельских известий», схватив меня за галстук, вопил десять раз кряду, не переводя дух: «Но ведь вы же разумный человек!». Неистовство превращало людей в толпу. Представление прерывалось, загорался свет, и искаженные яростью лица постепенно разглаживались, осознавая, что скотство было запрограммировано не только в провокациях Сернера, но и во вспышках гнева провоцируемых… которые ведь и дали Сернеру повод для его литературных произведений.

Так или иначе, но благодаря выступлению Сернера публика приходила к осознанию самой себя. Доказательством этому служила третья часть программы, которая возобновлялась после двадцатиминутного перерыва. Она была ничуть не менее агрессивной, чем вторая часть, но завершалась без всяких инцидентов. Это было особенно примечательно во время танца «Черного какаду» с дичайшими негритянскими масками Янко, которые призваны были спрятать хорошенькие девичьи личики, а абстрактные костюмы поверх стройных фигурок воспитанниц Лабана были чем-то совершенно новым, неожиданным, антитрадиционным. Даже Сернер мог снова выйти на сцену, и он больше не будил своими не менее провокационными стихами никакого протеста, так же, как не вызывали противоречия и стихотворения Тцара и его в высшей степени провоцирующая прокламация 1919 г. Вечер закончился композициями Ханса Хойсера, которые не оставляли желать лучшего в додекафонической музыке. Публика была укрощена… (Или переубеждена, это был вопрос времени, на который можно ответить только сегодня, по прошествии сорока лет).

Уже после второй части, в длинном антракте, когда зал был еще взбудоражен, мы разыскивали Тцара, боясь, что найдем его растерзанным на куски. Его действительно нигде не было. Потом оказалось, что он просто ушел. В конце концов, мы нашли его в ресторане мирно и довольно подсчитывающим сборы. Я думаю, там было 1200 швейцарских франков, самая большая сумма, какую дада приходилось видеть. Дада хоть и было побито, но победило.

Некоторое время спустя, в октябре 1919 г. в Цюрихе вышел, так сказать, послед дада – журнал «Дер Цельтвег». Он получил свое название от той улицы, на которой у Арпа долгое время было ателье. «Цельтвег» издавали три писателя: Отто Флаке, Вальтер Сернер и Тристан Тцара.

По сравнению с классическими номерами «Дада» «Цельтвег» был скорее безобидным. Хотя авторы были те же самые, но мы больше не жили на том изолированном острове в море войны. Европа опять была тут как тут. Кроме того, революция в Германии, восстания во Франции и Италии, революция в России взволновали все умы, расщепили интересы и направили активность в сторону политических перемен.

Если верить всем данным, которые публиковались об этом времени в книгах, то мы якобы основали тогда союз революционных деятелей искусства или нечто в этом роде. Но я что-то не припоминаю никакого основания, хотя Янко уверял меня, что мы подписывали манифесты и памфлеты, а Жорж Юнье, который, правда, узнал эти вещи из вторых рук, пишет о Тцара, что тот, получив от меня такой манифест, тотчас перечеркнул его красным карандашом и отказал в его публикации в «Цельтвег». Я считаю это неверным. Тцара никогда не был диктатором с красным карандашом.

Напротив, я помню о серии из 40 или 50 «портретов» Арпа, которые я сделал для «Цельтвег». Арп служил мне – как тогда, так и теперь – исходной моделью вообще для всех моих «фантазий на тему головы» – из-за классической овальной формы его черепа и кубистически-треугольного носа.

II. Дада в Нью-Йорке

1915–1920

«291»

Вплоть до 1917/18 гг. мы в Цюрихе не знали о том, что совершенно независимо от нас происходило в Нью-Йорке. Истоки его были иными, но его носители, в конце концов, стали дуть в ту же дуду антиискусства, что и мы. Хотя тона звучали вначале по-разному, музыка была одна и та же.

Это началось с одной идеи фото-фанатика Альфреда Стиглица. Катализатором здесь было не кабаре, не философствующий скептик наподобие Балля, а маленькая фотогалерея и этот