Молодежный бунт. Источник свободы или новое варварство? - Рауль Ванейгем

Искусство ничего не может сделать, чтобы предотвратить рост варварства – оно само по себе не может сохранить открытой свою собственную область внутри общества и против него. Для своего собственного сохранения и развития искусство зависит от борьбы за отмену социальной системы, которая порождает варварство как свою собственную потенциальную стадию: потенциальную форму своего прогресса. Судьба искусства по-прежнему связана с судьбой революции. В этом смысле это действительно внутренняя потребность искусства, которая толкает художника на улицы – сражаться за Коммуну, за большевистскую революцию, за немецкую революцию 1918 года, за китайскую и кубинскую революции, за все революции, которые имеют исторический шанс на освобождение. Но при этом он покидает вселенную искусства и входит в более широкую вселенную, антагонистической частью которой остается искусство: вселенную радикальной практики.

VIII

Сегодняшняя культурная революция вновь ставит на повестку дня проблемы марксистской эстетики. В предыдущих разделах я попытался внести предварительный вклад в эту тему; для адекватного обсуждения потребуется еще одна книга. Но в этом контексте снова должен быть поднят один конкретный вопрос, а именно, значение и сама возможность «пролетарской литературы» (или литературы рабочего класса). На мой взгляд, дискуссия никогда больше не достигла теоретического уровня, которого она достигла в двадцатых и начале тридцатых годов, особенно в споре между Георгом Лукачем, Йоханнесом Р. Бехер и Андор Габор, с одной стороны, и Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин, Ханнс Эйслер и Эрнст Блох – с другой. Дискуссия в этот период записана и пересмотрена в превосходной книге Хельги Галлас «Марксистская литературная теория» (Neuwied: Luchterhand, 1971).

Все главные герои принимают центральную концепцию, согласно которой искусство (обсуждение практически ограничивается литературой) определяется, как в его «истинном содержании», так и в его формах, классовым положением автора (конечно, не просто с точки зрения его личной позиции и сознания, но объективного соответствия его работы к материальному и идеологическому положению класса). Вывод, который следует из этого обсуждения, заключается в том, что на историческом этапе, когда только позиция пролетариата делает возможным понимание целостности социального процесса, а также необходимости и направления радикальных изменений (т. е. «правды»), только пролетарская литература может выполнять прогрессивную функцию искусство и развитие революционного сознания: незаменимое оружие в классовой борьбе.

Может ли такая литература возникнуть в традиционных формах искусства, или она будет развивать новые формы и методы? Это случай противоречия: в то время как Лук и кс (а вместе с ним и тогдашняя «официальная» коммунистическая линия) настаивают на законности (обновленной) традиции (особенно великого реалистического романа 19-го века), Брехт требует радикально отличных форм (таких как «эпический театр»)и Бенджамин призывает к переходу от самой формы к таким новым техническим выражениям, как фильм: «большие закрытые формы против маленьких открытых форм».

В некотором смысле противостояние закрытых и открытых форм больше не кажется адекватным выражением проблемы: по сравнению с сегодняшним антиискусством открытые формы Брехта выглядят как «традиционная» литература. Проблема скорее заключается в лежащей в основе концепции пролетарского мировоззрения, которое в силу своего (особого) классового характера представляет истину, которую искусство должно передавать, если оно хочет быть подлинным искусством. Эта теория предполагает существование пролетарского мировоззрения.

Но именно это предположение не выдерживает даже предварительного (аннахернского) исследования.

Это констатация факта – и теоретическое понимание. Если термин «пролетарское мировоззрение» означает мировоззрение, распространенное среди рабочего класса, то в развитых капиталистических странах это мировоззрение, разделяемое значительной частью других классов, особенно среднего класса. (На ритуализированном марксистском языке это было бы названо мелкобуржуазным реформистским сознанием.) Если термин предназначен для обозначения революционного сознания (латентного или фактического), то сегодня оно, безусловно, не является отчетливо или даже преимущественно «пролетарским» – не только потому, что революция против глобального монополистического капитализма – это нечто большее, чем пролетарская революция, но и потому, что ее условия, перспективы и цели не могут быть адекватно оценены сформулировано в терминах пролетарской революции (см. Главу 1). И если эта революция должна быть (в какой бы форме) представлена в качестве цели в литературе, такая литература не может быть типично пролетарской.

Таков, по крайней мере, вывод, вытекающий из марксистской теории. Я снова напоминаю диалектику всеобщего и частного в концепции пролетариата: как класс в капиталистическом обществе, но не принадлежащий к нему, его особый интерес (его собственное освобождение) в то же время является общим интересом: он не может освободиться, не уничтожив себя как класс и все классы. Это не «идеал», а сама динамика социалистической революции. Отсюда следует, что цели пролетариата как революционного класса самотрансцендентны: оставаясь историческими, конкретными целями, они простираются по своему классовому содержанию за пределы конкретного классового содержания. И если такая трансцендентность является существенным качеством любого искусства, из этого следует, что цели революции могут найти выражение в буржуазном искусстве и во всех формах искусства. Кажется, что это больше, чем вопрос личных предпочтений, если у Маркса был консервативный вкус в искусстве, а Троцкий, как и Ленин, критически относились к понятию «пролетарской культуры».

Поэтому нет ни парадокса, ни исключения, когда даже специфически пролетарское содержание находит свое пристанище в «буржуазной литературе». Они часто сопровождаются своего рода лингвистической революцией, которая заменяет язык правящего класса языком пролетариата – без разрушения традиционной формы (романа, драмы). Или, наоборот, пролетарское революционное содержание формируется в «высоком», стилизованном языке (традиционной) поэзии: как в «Трехгрошовой опере» Брехта и «Махагонни» и в «художественной» прозе его «Галилея».

Представители специфически пролетарской литературы пытались спасти это понятие, установив широкий критерий, который позволил бы отвергнуть «реформистских» буржуазных радикалов, а именно появление в произведении основных законов, управляющих капиталистическим обществом. Сам Лукач сделал это шаблоном, по которому можно определить подлинную революционную литературу. Но именно это требование оскорбляет саму природу искусства. Базовая структура и динамика общества никогда не могут найти чувственного, эстетического выражения: в марксистской теории они являются сущностью, стоящей за внешним видом, которая может быть достигнута только с помощью научного анализа и сформулирована только в терминах такого анализа». Открытая форма» не может закрыть разрыв между научной истиной и ее эстетическим видом. Введение в пьесу или роман монтажа, документации, репортажа вполне может (как у Брехта) стать неотъемлемой частью эстетической формы – но это может быть только второстепенной частью.

Искусство действительно может стать оружием в классовой борьбе, способствуя изменениям в преобладающем сознании. Однако случаи, когда существует очевидная корреляция между соответствующим классовым сознанием и произведением искусства, крайне редки (Мольер, Бомарше, Дефо). В силу своих подрывных качеств искусство ассоциируется с революционным сознанием, но в той степени, в какой преобладающее сознание класса является утвердительным, интегрированным, притупленным, революционное искусство будет противостоять ему. Там, где пролетариат нереволюционен, революционная литература не будет