Халатная жизнь - Зоя Борисовна Богуславская

Милиционеры свистят панически.

Кому там хнычется?!

В Политехнический!..

Фильм Хуциева запечатлел, как читают свои стихи молодежи – в основном молодежи – Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Римма Казакова, Роберт Рождественский, Михаил Светлов, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава, Борис Слуцкий, Григорий Поженян… Фильм отчетливо обозначил для чиновников опасность прямого воздействия подобных вечеров на сознание советской молодежи. Вскоре картину, в которой не было ни грамма политики, запретили – на 20 лет. Но даже после этой долгой паузы ее выпустили с изъятиями и сокращениями, сильно изуродовавшими замысел режиссера. И, увы, показанная в другую эпоху, эта картина, как и многие другие, уже не имела того шумного резонанса, который сопутствовал их закрытым просмотрам в 60-х.

Появился и новый жанр – звучащая поэзия. Вечера поэзии в «Лужниках», которые снимал и показывал на ТВ Ионас Мисявичюс, стали для мировых СМИ точкой отсчета непонятного Западу нового явления культуры – публичного чтения стихов одного автора перед тысячной аудиторией. Вскоре поэтов, подобно звездам-исполнителям, будут приглашать во Францию и Америку, Италию и Мексику, поэтические фестивали, как русские сапоги и «Калинка», войдут в моду. Но началось-то все с запечатленного в фильме Хуциева вечера в Политехническом.

Сегодня почти неправдоподобно-абсурдными кажутся претензии, отбросившие показ некоторых фильмов на десятилетия.

Вот как вспоминает о том времени и режиссере картины выдающийся актер Станислав Любшин, сыгравший одну из главных ролей в фильме Марлена Хуциева:

«Это уникальный человек и удивительный художник. Что он пережил с „Заставой Ильича“! Газеты про него писали такие гадости: мы не видели фильм, но он антисоветский. Картина лежала на полке, и все то, что Марлен открыл – настроенческое, чеховское, – пошло гулять по другим фильмам.

Когда показывают хронику тех лет, я вижу, что все это из нашего фильма. Художественная картина стала документом времени.

Когда показ „Заставы Ильича“ закончился, я увидел, что режиссер Леонид Луков („Два бойца“, „Большая жизнь“), сидевший за нами, – без орденов и медалей. А ведь они были на его груди перед просмотром. В ресторане, где мы отмечали выход фильма, Марлен поговорил с ним, и Луков почему-то ушел. Мы спрашиваем: „Что случилось?“ Оказывается, Луков сказал: „Марлен, извините, я понял, что всю жизнь врал“. Таким потрясением стал для него наш фильм. А сколько Луков сам страдал! Как Сталин его громил. После вскрытия выяснилось, что у Лукова чуть ли не четыре инфаркта было…

А в истории вокруг „Заставы Ильича“ мы ничего не понимали. Молодые были. Почему все хвалили и вдруг начали ругать? Причем одни и те же люди.

Очень известный режиссер сказал: „Марлен, посмотри, каких ты подонков показал. Почему они на Красной площади перед Мавзолеем танцуют и кривляются?“ Все говорилось под стенограмму, которая шла потом в ЦК. Такое началось! Обнаружили идеологические ошибки, приезжали одна за другой комиссии. Мы ходили на все обсуждения. Я лично хотел узнать, что плохого мы сделали.

Прошло открытое партийное собрание. Вся киностудия Горького должна была осудить фильм. Григорий Чухрай записался семнадцатым на выступление. Первым вышел режиссер Андриевский, сказал, что запуск такого сценария – это ошибка студии, куда только партия смотрела, это антисоветский фильм.

Мы стоим с Колей Губенко и ничего не понимаем. Чухрай не выдержал, выскочил без очереди и произнес: „Как вы смеете так говорить? Мою картину «Баллада о солдате» тоже называли антисоветской. Меня обвиняли в том, что показал солдата, а не генерала. Как это так? Зачем солдат отдал мыло? Он что же, не будет неделю мыться? Наша армия, значит, вшивая?“ Своей речью Чухрай сломал ход собрания. Больше никто не выступал».

Казалось, что могло не устроить начальство в картине «Мир входящему»? Конец войны, триумфально освобожденный Красной армией поверженный город. Однако наряду с привычными атрибутами победоносного финала в ленте Алова – Наумова отчетливо прозвучала тема разрушения основ жизни любой войной. Мы увидели трагические следы разгрома и запустения, полуживые магистрали и переулки вчера еще мощного государства Германия. Подробности, запечатленные авторами, застревали в памяти гораздо глубже, чем сюжет. Бредущие по пустому городу двое победителей: истощенный солдат, волочащий раненого командира Ямщикова…

Одиночество этой пары среди разбросанных по мостовой манекенов в разодранных модных платьях и висящих бюстгальтерах, опрокинутая детская коляска, раздавленная танком, летящие по асфальту страницы чьих-то книг, рукописей, гонимая ветром утварь, обои – вызывали острую стыдливую жалость и к победителям, и к поверженным. Все это бытовое, домашнее и глубоко связанное с тысячелетним понятием добра, своего дома, катастрофически не соединялось с представлением о той побежденной стране, которую они абсолютно не знали, но должны были ненавидеть, потому что ею правил фашизм. Бедствие людей, крах их уклада жизни омрачали ликование вошедших в город победителей. Настрой фильма Алова и Наумова резко контрастировал с оптимизмом, эйфорией тогдашних военных киноэпопей, он будоражил совесть, возвращая к мыслям о тотальной катастрофе уничтожения самой жизни идеологией насилия, о цене, заплаченной за победу, о неисчислимых бедах, которые не закончатся после завершения войны. «Ах, война, что ты сделала, подлая…»

Увы, одной из самых запретных тем 50–70-х станет видение войны, осмысление итогов войны рядовым солдатом, семьей, потерявшей кормильца. И в Россию, хотя и намного позже, придут проблемы «потерянного поколения» – поколения Первой мировой войны.

После выхода фильма «Мир входящему» Лев Аннинский заметил, что обыденные реалии здесь окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! – писал он. – Не здесь ли разгадка странной, обманчивой „ординарности“ этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению, вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».

Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «В кадре», написанной совместно с актрисой Натальей Белохвостиковой, его женой, пишет, что этим они обязаны самому времени:

«Время! Наступило другое время. „Все смешалось в доме Облонских“. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… „Винтики“ вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли, идеи. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал „пидорасами“ художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, в то же время позволил напечатать повесть Александра Солженицына „Один день Ивана Денисовича“».

Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо