Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

на восток. Главный вход в церковь находится на восточном фасаде. Такое расположение может напомнить о раннехристианских базиликах, но в XIII веке это считалось редчайшим исключением из правил, в соответствии с которыми осуществлялось строительство храмов. Ближе к западному концу здания располагается трансепт, перекрытый, как и основной продольный корпус, двускатной черепичной крышей. Фасадные стены, сложенные из светлого камня, по существу, лишены каких-либо декоративных деталей. Только на главном фасаде привлекают внимание расположенные друг над другом глубокий перспективный портал в виде стрельчатой арки, «роза» с заполняющим ее ажурным орнаментом переплета и круглое окно, вписанное в треугольник венчающего щипца. Эти элементы композиции эффектно контрастируют с гладью каменной стены, сообщая облику храма определенное своеобразие. Мощь аскетичных форм на боковых фасадах подчеркивают контрфорсы, придающие стенам бо́льшую устойчивость. Массивная и не очень высокая кампанила, расположенная на южном фасаде и словно вырастающая из тела храма, вносит динамику в общую спокойную композицию. В целом снаружи церковь Св. Франциска воспринимается типичным памятником европейской романики – немногословной, суровой. Однако первоначальные впечатления меняются, когда мы попадаем внутрь здания.

Ассизи. Церковь Сан-Франческо. 1228–1253

В главном храме францисканцев два яруса – нижняя и верхняя церкви, причем именно верхняя церковь (она сооружалась до 1253 года) является основным интерьером. Решена она по сравнению с фасадами пластически более сложно и украшена весьма щедро. Храм длиною около 80 метров имеет только один относительно узкий неф (его ширина чуть меньше 15 метров). Разделенный до средокрестия на четыре одинаковые квадратные ячейки (травеи), он перекрыт готическими нервюрными сводами. Нервюры (ребра каркаса), пересекая каждую травею по диагоналям, как бы вырастают из пучков тонких и высоких колонок, ритмично располагающихся вдоль стен. Так создается очень выразительная перспектива интерьера церкви, декоративная насыщенность которой обеспечивается включением в него произведений фресковой живописи. Но фрески не только украшают церковный зал; они последовательно раскрывают идейный смысл храма, ибо самые известные из них, созданные Джотто и его помощниками, посвящены св. Франциску и рассказывают о его чудесных деяниях, прославляя свойственную ему любовь к людям и ко всем «тварям земным».

Окна, освещающие интерьер храма, не столь велики, как в северных готических церквах, в большей степени нуждавшихся в естественном освещении. Это позволило разместить фрески не только на сводах и в алтарной апсиде, но и на стенах, по обе стороны от каждого окна. Первые живописные панно верхней церкви на темы из Евангелия и Ветхого Завета исполнили известный флорентийский художник Чимабуэ и мастера (вероятно, круга Каваллини), приглашенные в Ассизи из Рима; они начали работу над росписями вскоре после освящения храма в 1253 году[65]. Но по-настоящему знаменитым памятником живописи Проторенессанса церковь Св. Франциска стала только после того, как ее обогатил фресковый цикл Джотто. Этот цикл состоит из двадцати восьми больших картин (размером 2,7 × 2,3 метра каждая), причем две из них разместились по сторонам входа, а остальные – под окнами на продольных стенах нефа, что дало возможность создать в храме своеобразные живописные фризы, составленные из отдельных сюжетов-«историй». Выполняя именно эти произведения, Джотто заложил основы «художественного реализма» грядущего Ренессанса. Впервые двадцатипятилетний мастер появился в Ассизи в 1282 году. Но к работе над «историями» он приступил значительно позднее – только спустя четырнадцать или пятнадцать лет. Художник оставался в монастыре сравнительно недолго: уже в 1299 году по приглашению кардинала Дж. Стефанески он перебрался в Рим, где ему было поручено создание громадной мозаики для базилики Св. Петра[66]. Росписи, начатые в церкви Сан-Франческо, заканчивали помощники великого живописца. Это обстоятельство затрудняет точную атрибуцию фресок Ассизи, но отнюдь не умаляет их значения для искусства Проторенессанса. О том, что это значение было вполне осознано еще в ренессансное время, убедительно свидетельствуют неоднократно цитировавшиеся разными авторами высказывания Вазари, который, повествуя об ассизских «историях», писал: «В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы». Среди картин на темы из жизни св. Франциска Вазари особо выделил «Чудесное открытие источника», где «изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»[67]. Жизненная достоверность и пластическая убедительность фресок Джотто в Ассизи подкрепляются и выразительными фонами, существующими едва ли не в каждой из них. Пожалуй, только в «Открытии источника» фон – плоские горки-«лещадки» и небольшие аккуратные деревца – исполнен в обычной для средневековой живописи условной манере. В большинстве же других «историй» фоном для изображаемых событий служит архитектура: на фресках мы можем видеть вполне узнаваемые сооружения, характерные для итальянского Проторенессанса, – храмы, лоджии, жилые дома, крепостные стены, кампанилы, колоннады. Современные исследователи, правда, пришли к заключению, что эти фоны писал не Джотто, а сотрудничавшие с ним римские мастера, которые «в своем понимании архитектуры… были представителями стиля Космати»[68]. Тем не менее хочется подчеркнуть то несомненно большое значение, которое создатели фресок в Ассизи придавали архитектуре как средству усиления реалистической достоверности изображений. Использование приемов перспективного построения архитектурных объемов (поначалу, конечно, довольно робкое и не всегда правильное) позволяло им иллюзорно развивать композицию в глубину. Это приводило к двоякому результату: усиливая реалистическую основу живописи, лишая ее былой плоскостности, художники тем самым способствовали визуальному разрушению стены сооружения и, следовательно, ставили в определенной степени под сомнение саму идею осуществления полноценного синтеза архитектурных форм и произведений изобразительного искусства.

Верхняя церковь Сан-Франческо в Ассизи

Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303

Повышенный интерес к задачам воспроизведения средствами живописи (а нередко и скульптуры) архитектурной среды сохранялся на протяжении всей истории искусства Возрождения. Это, как и во времена Джотто, способствовало развитию методов «художественного реализма», позволяло живописцам добиваться исключительной выразительности создававшегося ими иллюзорного пространства, но нередко затрудняло практическое разрешение проблемы синтеза искусств, в чем мы еще не раз сможем убедиться.

С запада и юга к церкви Сан-Франческо примыкают и другие здания, составляющие монастырский комплекс. Они ограничивают по периметру достаточно просторный двор, куда обращены двухъярусные аркады жилых корпусов. Мотив аркады доминирует и на внешних фасадах. Благодаря контрастному взаимодействию арок, заполненных глубокой тенью, и освещенных солнцем гладких стен монастырь еще издали привлекает к себе внимание путника, направляющегося