Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Здесь слуховые представления смешаны с зрительными, но я думаю, что здесь нет путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение его из категории. Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.

Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 122):

Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как это недоступно взрослым. Для нас «стул» есть подробность «мебели». Но дитя категории «мебели» не знает, и «стул» для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас.

Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели. Приведу сейчас один совершенно потрясающий розановский отрывок.

Пол есть гора светов: гора высокая, высокая, откуда исходят светы, лучи его и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.

Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и жесткий металл не допустим здесь как и – язвящие гвозди не допустимы).

Видел, свидетельствую и за это буду стоять («Опавшие листья», Короб 1, стр. 293).

Этот образ построен так. Сперва идет «повышающая» прославительная часть, предмет назван «горой света», воспринимается как мировой центр, как что-то библейское. Он помещен в ряд космических понятий.

Дальше идет перефразирующее описание, и мы узнаем предмет. Слова об железе конкретизируют предмет еще больше и в то же время превращают техническую деталь в «символическую». Последняя часть отрывка замечательна тем, что в ней после «узнавания предмета» тон не меняется, а продолжает держаться на высоте пророчества. Узнанный предмет остается в повышенном ряду. Это одно из разработаннейших применений приема образа – перефразы.

Кроме повышающей перефразы – остраннения – может быть применен и понижающий, типичный для пародийного стиля всех видоизменений до имажинистов включительно. Таково сравнение Розанова.

Воздержание равно запору.

В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо, унижая милый предмет: хотя в смысле напора – сравнение точно: рот переполнен слюной, нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев. Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить «кой-куда», нужно все держать в себя… Пил пьет – и опять нельзя никуда «сходить». Вот девство. Я задыхаюсь. Меня распирает. «Нельзя». Вот монашество («Опавшие листья», Короб 2, стр. 69).

Или:

Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался огромнее. Она – всегда «больше»… Удав толщиной в руку, ну самое большее в ногу у колена, поглощает козленка. На этом основании многие странные явления. И аппетит удавов и козы. Да, немного больно, тесно, но – обошлось. Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, как она лежит такая узенькая и «невинная» в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват. Есть метафизическое тяготенье мира «к крепкому обхвату». В «крепком обхвате» держит Бог мир и все стремится не только к свободе и к хлябанью, но есть и совершенно противоположный аппетит – войти в «узкий путь», сжимающий путь («Опавшие листья», Короб 2, стр. 417).

На следующей странице:

Крепкое, именно «крепкое» ищет узкого пути. А хлябанье – у старух (отрывок не локализован).

В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через «образ», через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих предметов, в конце же образ удвоен, т. е. понятие употреблено для перевода французской революции из ряда «свободы» в ряд хлябанья. Этот ряд состоит, таким образом, из понятий хлябанья старчества, французская революция. Другой же ряд: лайковая перчатка (подобно половому органу) дается через слово «невинное», относящееся как бы к перчатке.

Дальше идет удав и коза, метафизический «крепкий» «обхват». Отсюда понятие «узкого пути» в противоположность свободе.

Перчатка – обычный образ полового объекта у Розанова, например:

Любовь продажная кажется «очень удобной»: у кого есть пять рублей, приди и возьми. Да, но:

Облетели цветы,

И угасли огни.

Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и брошенную на пол, которую и т. д. («Опавшие листья», Короб 2, стр. 367).

Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа…

Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциации, все бесчисленные тропинки, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам и знаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет. Поэтому да будет здесь концовка.

………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………….

Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

– Что это – ремонт мостовой?

– Нет, это «Сочинения Розанова». И по железным рельсам несется уверенно трамвай («На Невском „ремонт“»).

Я применяю это к себе.

«Тристрам Шенди» Стерна и теория романа

«Тристрам Шенди» Стерна (1713–1768). Стилистический комментарий

В данной статье я не предполагаю анализировать роман Лоренса Стерна, а только пользуюсь им для иллюстрации общих законов сюжета. Стерн был крайний революционер формы. Типичным для него является обнажение приема. Художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая. Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке. Про Стерна не написано еще ничего или если и написано, то только несколько банальностей.

Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.

Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому <же> не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.

Вначале книга как будто начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания ро́дов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:

Я не хочу кончать этой фразы раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному писанию с самого сотворения мира. Сотворение мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.

Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал; таким образом: вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я, наоборот, отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», изд. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264).

Но когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо.

В книге все