Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

на несколько месяцев, знали его работы. Но в «собственном кубизме» Татлина это еще не отразилось. Кажется, что его избирательные предпочтения определенно задержались на самом раннем кубизме – считая очень приблизительно, – на некоторых работах Пикассо 1906‒1909 годов.

Татлин заинтересовался кубизмом как такой системой пластических деформаций реальности, которая позволяет выразительно акцентировать форму, сохраняя при этом не только узнаваемость, но и возможность обострения образных характеристик. Собственный кубизм Татлина сплавлялся им с неопримитивистской поэтикой «ларионовского типа».

С другой стороны, Татлину оказались несвойственны деструктивные тенденции зрелого и позднего кубизма: расчленение целого на необратимую множественность, распредмечивание, абстрагирование реальных форм – при этом всегда остававшихся объектами живописи Пикассо. Татлин, напротив, и в своих кубистических работах сосредотачивался на конструктивности и целостности композиций. Эти качества особенно наглядны в упоминавшейся «Композиции из обнаженной натуры».

Кроме того, в прикладных целях, например сценографических, Татлин сознательно использовал стилистику и декоративную специфику кубизма, остроумно их интерпретируя. Таков, например, кубистический пейзаж в декорации села Домнино (его, между прочим, можно посчитать одним из намеков для идей будущего супрематизма). Некоторые авторы полагают, что там, на фоне ровно окрашенного черного неба, «подвешены» зеленые и желтые остроугольные геометрические плоскости. Но по замыслу художника, сценический задник только изображал холмистую, поднимающуюся террасами («выше колосников»), возделанную сельскую местность, разбитую на (использую строчку Вл. Соловьева) «золотистые, зеленые, черноземные поля», по известной российской трехпольной системе: яровое, озимь и пар. Таким образом, и в этих случаях (особенно в эскизах костюмов) кубизм оставался изобразительным приемом. Характерно, что С. Маковский, одобряя кубистичность татлинских сценографических эскизов, выставленных на «Мире искусства», противопоставлял им «кубы маслом», одновременно показывавшиеся Татлиным на «Союзе молодежи», как «просто бесплодное и невинное баловство» [160] («Композиционный анализ» и три рисунка «Тушь»).

Отметим, кстати, что «Композиционный анализ» (известный по его эскизу «Мадонне») представлял собой едва ли не самый ранний в истории авангарда пример создания авангардистского (кубистического) произведения на основе целеустремленной аналитической интерпретации (не подражания, использования мотива, реплики или пародии!) конкретного произведения кого-то из старых мастеров ренессансной или барочной эпохи [161]. По ничего не значащему, а лишь занятному совпадению такой творческий импульс окажется, как известно, любимым и плодотворным у зрелого и старого Пикассо (ранний пример – «Возвращение с крестин (по Ленену)», 1917). А для Татлина такой ход можно рассматривать как практику объединения двух традиций и как согласие с точкой зрения Ларионова, что «всё прошлое искусство является объектом наблюдения» художника, наряду со всей другой жизнью [162].

Владимир Татлин. Композиция на тему «Мадонна с младенцем» западноевропейского мастера. 1913–1914. Бумага, гуашь, карандаш. 4,9×3,3 см

Загадочно не сохранившееся произведение Татлина «Кобза». Судя по ситуации, это не мог быть обычный натюрморт, с натуры изображающий кобзу (она же любимая Татлиным бандура). Может, это была авангардная живописная композиция, по примеру множества «Гитар» и «Скрипок» у Пикассо и Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу, первую, из сделанных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский живописный рельеф на тему кобзы? Вряд ли это когда-нибудь прояснится.

Вполне вероятно, что Татлин еще до заграничной поездки заинтересовался такими особенностями искусства Пикассо, как введение в живопись различных неживописных материалов и создание объемных композиций, не соответствующих традиционной типологии искусства скульптуры.

Русские художники тогда еще не прибегали к принципу коллажа и не включали в живопись материалов, расширяющих палитру используемых обычно «пигменто-фактур». Пионером такого технологического приема в 1913 году выступил Лентулов. В том же году Шевченко в брошюре «Принципы кубизма» указывал на принципиально широкий смысл новаций Пикассо в этом направлении: «Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов». Шевченко приводил исторические примеры и делал вывод: «Везде мы видим то же самое смешение материалов, тот же принцип разнообразенья фактуры, и если нам всё это не представляется бредом сумасшедшего, то только потому, что материалы эти более драгоценны, чем гипс, обои и газеты Пикассо» [163] (Шевченко использовал целеустремляющий неологизм: «разнообразенье»).

Несколько трехмерных натюрмортов Пикассо, опубликованных именно под таким названием Г. Аполлинером в ноябре 1913 года в журнале Soir de Paris [164], среди русских художников произвели впечатление шока, породили недоумения и анекдоты. Привычка работать с натуры подсказывала, что парижский вождь кубистов, вероятно, предварительно деформировал реальные предметы, чтобы потом писать их на холстах. Татлин (уже по возвращении из Парижа) подливал масла в огонь, а слышавшие не скупились на свои варианты и подробности. Приведу для примера один из этих колоритных рассказов, создававшихся в процессе передач из уст в уста.

Г. Якулов рассказывал, что Татлин очень интересовался «кухней» Пикассо и <…> чтобы попасть к нему в мастерскую <…> достал пестрый халат, темные очки и с бандурой <…> уселся недалеко от мастерской Пикассо, рассчитывая, что будет замечен. <…> Он был приглашен как натурщик и <…> когда Пикассо вышел, заглянул в комнату рядом. Там, на нитках, в разных плоскостях, висела распиленная на части скрипка, Татлин снял очки и быстро стал зарисовывать, но за этим занятием был застигнут Пикассо и с шумом удален из мастерской [165].

1913 (иногда 1912) годом Татлин обозначал начало «аналитического периода» в своем творчестве и маркировал его лозунгами: «Объявляем недоверие глазу»; «Ставим глаз под контроль осязания». С одной стороны, такие лозунги, очевидно близкие «мастеровому» Татлину, можно посчитать метафорической программой, подтвержденной ближайшими по времени трудами художника над «материальными подборами» и живописными рельефами, и этим удовлетвориться. Но с другой – можно отметить, вероятно, неслучайное сходство с некоторыми синхронными веяниями в западном искусстве и в проблемах новейшей практической эстетики. В близкое время о своеобразном недоверии глазу говорили Пикассо («Живописцам следовало бы выкалывать глаза, как щеглам, чтобы они лучше пели» [166]), Рауль Дюфи и другие. Совсем иное имели в виду те профессиональные и «добровольные» критики, которые все специфические особенности «нового искусства» сваливали на дефекты зрения его ведущих художников. В противоположность им, принципиальное открытие одного из пионеров формального метода в искусствознании, австрийца А. Ригля, показывало, что в процессах как творчества, так и восприятия пластических искусств зрение и осязание соучаствуют и что глаз сам по себе является также одним из рецепторов осязания. Татлин, таким образом, «совпадал» с актуальным знанием.

Фактически совершенно случайно Татлин получил предложение поехать на официальную коммерческую выставку русского кустарного искусства в Берлине. Идея принадлежала C.B. Чехонину, главному художнику выставки, которому по каким-то причинам было известно о своеобразном музыкальном «хобби» Татлина, его высокой исполнительской технике и оригинальном репертуаре. По условиям договора, работа предстояла изнурительная и занимающая много времени [167]. По рассказам возвратившегося из поездки Татлина выходило, что единственной