Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Предпримем попытку совершить воображаемую ретроспективную экскурсию по залам Выставочного бюро Надежды Евсеевны Добычиной в Петрограде, на углу Марсова поля и набережной Мойки, когда там – более восьмидесяти лет назад – происходила выставка под странным названием «Ноль – десять». Ее вернисаж состоялся в субботу 19-го, а открытие для публики – в воскресенье, 20 декабря 1915 года; она продолжалась ровно месяц и закрылась 19 января (по старому стилю) [186].

«Ноль – десять» заранее задумывалась и готовилась как программная акция, демонстрирующая новый этап в искусстве русского живописного авангарда. На это, хотя и не совсем внятно, намекало ее полное название: «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“ („Ноль – десять“)». Одновременно названием указывалось на творческую и организационную преемственность относительно состоявшейся в Петрограде же, в марте 1915 года, Первой футуристической выставки картин «Трамвай В» [187].

Афиша новой выставки объявляла участие тех же художников, которые устраивали «Трамвай В». Там их было десять, и это число, по убедительной аргументации Е.Ф. Ковтуна, отразилось в названии «Ноль – десять» [188] (далее буду употреблять обозначения «Трамвай» и «0,10»).

Однако (по житейским и прочим обстоятельствам) из предполагавшихся участвовали восемь художников (К.Л. Богуславская, И.В. Клюн, К.С. Малевич, Л.С. Попова, И.А. Пуни, О.В. Розанова, В.Е. Татлин, Н.А. Удальцова), а двое (А.А. Моргунов и Ф.Ф. Экстер) по разным причинам отпали. Но добавилось шесть новых (Н.И. Альтман, М.И. Васильева, поэт В.В. Каменский, А.М. Кириллова, М.И. Меньков, В.Е. Пестель). Таким образом, на «0,10» выставлялись четырнадцать художников, показавших – по каталогу – сто пятьдесят четыре номера, а на самом деле несколько более. Некоторые экспонаты выставки «Трамвай» тут повторялись, а иные вошли два месяца спустя в московскую экспозицию футуристической выставки «Магазин».

Касаясь числа участников, хочу обратить внимание, каким замечательным (и отнюдь не срежиссированным) образом в трех названных выставках зафиксировалась активнейшая роль женщин-художниц в русском авангарде – мужчины и женщины оказались на них в полной симметрии: пять и пять на «Трамвае», семь и семь на «0,10», на «Магазине» семь и шесть (но туда была приглашена и собиралась приехать Розанова [189])!

Московские авангардисты – по житейским обстоятельствам и, конечно, из-за радикальности своего искусства – всегда были более бедными, чем их петербургские собратья; но благодаря поддержке мецената Левкия Ивановича Жевержеева, главы «Союза молодежи», активно участвовали в петербургской художественной жизни. В трудную военную пору относительно обеспеченная чета молодых петербургских художников – Иван Пуни и Ксения Богуславская – финансировала в 1915 году обе программно-авангардных выставки в Петрограде: «Трамвай» и «0,10». В числе ведущих экспонентов обеих выставок были петроградцы Розанова и Пуни, но в целом оба раза состоялся показ самоновейшего московского авангарда в Петрограде: участвовали москвичи Татлин, Малевич, Клюн, Попова, Удальцова, Пестель, Меньков, Моргунов, сотрудничавшая с москвичами киевлянка Экстер (последние четверо – участники одной из двух указанных выставок). Остальные – петроградцы Альтман, Богуславская, Кириллова, Каменский (живший тогда в Петрограде) и парижанка Мария Васильева [190] – заведомо не определяли характер и уровень выставки «0,10».

На «Трамвае» и московской выставке «1915 год», сборной и неоднородной (обе прошли друг за другом в марте 1915-го), демонстрировался качественно новый этап в русском авангарде, точкой отсчета для которого оказался показ Татлиным в мае и декабре 1914 года абстрактных живописных рельефов, вышедших из картинной плоскости в реальное пространство и ставших трехмерными «подборами» из разных и по-разному обработанных материалов.

Сразу после этого в репертуаре многих авангардистов появились различные варианты «живописной скульптуры», самые типы которой составили предмет изобретений и творчества художников. Эта же тенденция оставалась ведущей к выставке «0,10».

На «Трамвае» Татлин выставил шесть живописных рельефов (в том числе «Рельеф 1915 года» с резко выдвинутыми из «картинной плоскости» железным треугольником и стеклянным полуконусом; все утрачены). Пуни, наряду с живописью, показал работы «татлинистского» характера («Игроки в карты», кат. 54, утрачена; «Мертвая натура», кат. 57 – рельеф с молотком – авторское повторение 1921: частное собрание, Цюрих), а также ввел скульптурные элементы в масляную живопись на холсте («Гармоника», холст, масло, дерево; ГРМ). Клюн, неоднократно разрабатывавший футуристический мотив «Пробегающий пейзаж» [191], на «Трамвае» как бы специально показал методологию пластического «перевода» живописи в трехмерный и сборный по материалам живописный рельеф: представил два параллельных произведения – картину («Пробегающий пейзаж», кат. 7; Вятский художественный музей) и скульптуру («Пробегающий пейзаж (голубчик)», кат. 8; повторно на «0,10», кат. 23; дерево, металл, фарфор, шпагат, масляная краска; ГТГ, дар Г.Д. Костаки).

Афиша выставки «0,10». 1915.

Малевич на «Трамвае» компактно представил свою «ретроспективу» за 1911‒1914 годы и новые «алогические» картины (содержание картин автору неизвестно). Таким образом, на «Первой футуристической выставке „Трамвай В“» состоялся представительный показ актуальной на начало 1915 года ситуации в русском кубофутуризме, в котором, наряду с живописью, четко обозначилась и бурно развивалась направленность на создание реально трехмерных живописно-скульптурных объектов. По смыслу в этом проявлялась тенденция к принципиальному расширению сферы нового искусства, к его творческой полноте и всеохватности, к выходу за типологические рамки лишь картины. Татлин обозначил такую тенденцию как «постановку глаза под контроль осязания».

Ольга Розанова, Ксения Богуславская и Казимир Малевич на выставке «0,10». Фотография. Декабрь 1915

На «0,10» число и многообразие живописно-скульптурных экспонатов заметно увеличилось: только с ними выступил Татлин (между прочим, лишь тут он «опубликовал» типологический авторский термин «контр-рельеф» (орфография В. Татлина), которым сначала должны были обозначаться только «рельефы повышенного типа», впервые показанные именно на «0,10»); трехмерные объекты были представлены в экспозициях Богуславской, Клюна (серии «Основные принципы скульптуры», «Скульптура в плоскости», а также «Летящая скульптура» и скульптурные произведения вне этих серий), Поповой («Пластическая живопись», «Пластический рисунок»), Пуни (серия «Живописная скульптура» и элементы ассамбляжа в части живописных произведений), Розановой и, возможно, также у Альтмана («фактура, пространство, объем») и Васильевой [192]. Напомню также сходные по типу работы М. Ларионова и В. Каменского на «1915 годе», Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстой (и В. Юстицкого – ?) на «Магазине», сразу после «0,10».

Всё это представляло мощную волну «татлинизма» [193]. Слово родилось тогда же, но в своем буклете, изданном специально к «0,10», Татлин его решительно пресек, написав о себе: «Ни к татлинизму, ни к лучизму, ни к футуризму, ни к передвижничеству, ни к прочим группам не принадлежал и не принадлежит» [194].

Коснусь датировок рассматриваемой категории произведений: распространенное в литературе датирование соответствующих работ Клюна, Пуни и других 1913‒1914 годами – только позднейшие мистификации авторов (или домыслы исследователей). Все они генетически восходят к татлинским «рельефам», а хронологически следуют за ними [195].

А то, чем занимается Татлин и как его новые работы воздействуют на других художников, не давало