Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

совершенно «своим» в среде авангардистов. «Намек» на характер одного из двух экспонатов Каменского я уловил в рецензии Матюшина: «Кульбинизм означился Каменским (пострадавший Евреинов)». Значит, это был портрет Н.Н. Евреинова, неоднократно поминающийся в его книге «Оригинал о портретистах», но при жизни Евреинова не публиковавшийся. Удалось найти репродукцию портрета (хранилась в семье режиссера и считалась «шаржем») и при этом согласиться с оценкой, данной Матюшиным [215].

А[нна] М[ихайловна] Кириллова выступила с четырьмя натюрмортами: дважды «Яблоки» и дважды цветы – «Белый» и «Красные» (кат. 17‒20). Забытая в наши дни, она активно участвовала в художественной жизни Петербурга – Ленинграда вплоть до 1930-х годов; была в числе авторов известного манифеста «Сделанные картины» (1914), принадлежала к кругам Филонова и Матюшина; видимо, ее портрет выставлял в 1911 году на «Первом Московском салоне» К. Малевич («351. Портрет Кирилловой»). Рецензия Матюшина, обращенная к тем, кто видел выставку, и к самой художнице, для нас мало что проясняет: «Кирилловой лучше исходить из Удивительного Филонова, чем из Интересного Малевича, всего слабее из самой себя».

Особняком среди участников стоит Мария Ивановна Васильева (1884‒1957). Она с 1907 года жила во Франции, обучалась у Матисса, в 1908‒1912-м организовала Свободную русскую академию в Париже («Академию Васильевой»; к слову – в ней в 1911‒1912 годах работал Н. Альтман), работала в духе «второй волны» французского кубизма. Приехав в военное время на короткий срок на родину, Васильева выступила на «0,10» и «Магазине» [216]соответственно с шестью и одиннадцатью картинами, о которых, кроме каталожных названий, почти ничего не известно. На «0,10» это были «Искание» (на «Магазине» – «6. Recherche (Salon lndépendant)»), «Фабрика», «Пароход и фабрика», «Испанский пейзаж» и два портрета (кат. 9‒15). Они выставлялись «в первой комнате» и были оценены автором по двести – четыреста рублей – выше оценок остальных участников-живописцев [217]. В газетной рецензии «Испанский пейзаж» описан довольно неожиданно: «Рекорд творчества, кажется, побила Васильева, Мария Ивановна. Она „выставила“ белую деревянную дощечку в 1/4 арш. длины, вершка три ширины; с одной стороны дощечка обрезана полукругом, лежит она на подоконнике окна» [218]. Анонимный рецензент, по всей вероятности, всё же что-то напутал: не стал бы строгий Матюшин писать о живописи автора «дощечки», что это «переход в пальто и калошах из передвижничества в последний Футуризм»! Гораздо скорее такую матюшинскую инвективу мог вызвать «Испанский пейзаж» Васильевой. Кажется, у нее было много работ с таким названием; например, приводимый Ж.-К. Маркадэ как предположительно выставлявшийся на «0,10». Маркадэ считает его, наряду с близкими по времени архитектурными пейзажами Экстер и Лентулова, примером «симультанного синтетизма» [219].

Теперь переходим к десятке основных участников – начиная с дебютантки Веры Ефремовны [220] Пестель (1887‒1952), обучавшейся в московских студиях и в Париже – у Ле Фоконье и Метценже, дружившей с Татлиным, Удальцовой, Поповой, А. Весниным. Она выставила четыре картины: «Дама с книгой», «Чайная», «Карточный стол», «Поднос и битон» [221] (кат. 82‒85). Последнюю из них я идентифицирую с натюрмортом из Нижнетагильского музея, экспонировавшимся на выставке «Великая утопия» (с двумя двойными датировками: 1915/1920 и 1915‒1916). В середине этой «крепко сконструированной» кубистической композиции нетрудно опознать цилиндрический бидон для керосина, жестяной, с горлышком в виде вертикальной трубки; «поднос», вероятно, вверху слева – где газета «Русские ведомости» (наклейка): алогическое сопоставление разных предметных рядов. В целом – очень хороший пример кубизма, который вполне одобрил бы, как представляется, мэтр Метценже. Другие экспонаты Пестель могли иметь иной характер: на «Магазине» она выставила часть работ, сделанных уже после «0,10», в том числе «Сундук и чайник (живописный рельеф)» и картину «Художник Татлин и бандура» (известна по воспроизведению на открытке); живопись Пестель после «0,10» сближается с удальцовской, а с конца 1916 года она увлечена супрематизмом, но недолго.

Надежда Андреевна Удальцова (1886‒1961) была в ту пору наиболее правоверной кубисткой в русском авангарде. Она вдохновлялась работами Пикассо и Брака (примерно соответствующими 1910‒1913 годам – переходный этап от «аналитического» к «синтетическому» кубизму), но обладала узнаваемым авторским почерком – с быстрым и «нервным» рисунком, несколько высветленным и «грязноватым цветом» (ее слова), с собственной трактовкой любимых кубистами надписей в картинах. Удальцова выставила десять экспонатов (кат. 145‒154). Почти все могут быть идентифицированы, хотя тут имеются свои трудности: во-первых, Удальцова (как, впрочем, не она одна) не твердо придерживалась однажды данных своим работам названий (меняла их или одинаково называла разные произведения); во-вторых, но уже помимо автора, возникло неверное представление, что ряд ее картин имел не сохранившиеся до наших дней варианты (на самом деле за варианты приняли фотографии, фиксировавшие промежуточную и окончательную стадии работы художницы) [222]; в-третьих, не все посмертные атрибуции оказались верными [223]. В нашей идентификации потребуется учитывать эти три обстоятельства.

Экспозиции Удальцовой, как правило, открывались одной-двумя наиболее крупными и программными работами. На «0,10» это были «145. Музыка» и «146. Кухня» (теперь для той и другой предлагаются по два «кандидата»). Конечно, справедливо суждение, что первая – это известная теперь под названием «У пианино» (одно из авторских названий «У рояля») [224] картина, купленная с берлинской «Первой русской художественной выставки» 1922 года (кат. 235. «У пианино») и находящаяся теперь в Галерее Йельского университета в Нью-Хейвене. Этот chef-d’œuvre Удальцовой неоднократно выставлялся [225] и публиковался.

Йельский университет признан нежелательной организацией на территории РФ

Bера Пестель. Натюрморт. 1915–1916. Холст, масло. 78,5×70 см

В связи с этой картиной хочу высказать два суждения. Мне кажется, что «Музыка» («У пианино»), помимо всего прочего, представляет собой программно кубистическую интерпретацию одного сезанновского мотива – зеркально посаженную фигуру пианистки с картины «У пианино (Увертюра Тангейзера)» из московского морозовского собрания (теперь в ГЭ). Не могу здесь подробнее анализировать эту параллель, только отошлю к высказываниям художницы о Сезанне, вроде слов «Сезанн – это всё» (1913) [226]. Второе: картина Удальцовой «Швея» (ГТГ, дар Г.Д. Костаки), имеющая очень много общих с «Музыкой» особенностей, должна быть сближена с последней по датировке (сейчас 1912‒1913) [227].

Из двух картин с названием «Кухня» (1915, 66×81,5; ГРМ; и 161×135; Екатеринбургский музей) [228] предпочтение следует отдать более крупной, о которой автор пишет в воспоминаниях: «„Кухня“ – большой холст, посланный в 21 году в Свердловск и неизвестно где находящийся»; и о ней же на «0,10»: «На выставке я увидела Репина и слышала, как он сказал о моей „Кухне“: „Хорошая вещь, и если рассмотреть, то и перспектива у нее есть“» [229].

Далее «147. Сложный гамбит» (в кат. опечатка: «Сложенный»). По мнению Е.А. Древиной, это «Кубистическая композиция» (1915, 81×66; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 395) – «натюрморт с „шашельницей“, канцелярскими счетами, газетой „Вечерние известия“ и двумя кувшинами – оранжевым и зеленым – на овальном