Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

по каталогу, выставляла одиннадцать экспонатов (121‒131), но в экземпляре, принадлежавшем организатору выставки Пуни, вписано от руки еще два. Так как у всех остальных художников в каталоге Пуни не отмечено других добавочных экспонатов, то можно полагать, что на «0,10» сверх каталога ничего больше не выставлялось [245].

Розанова выставила серию «натюрмортов» и два «рельефа». Из тринадцати работ восемь имеют собственные имена; три обозначены как «Мертвая натура» (130, 131 и приписанный от руки в каталоге Пуни), а еще два – звездочками (128, 129), что позволяет только делать более или менее правдоподобные предположения. Еще одна (но уже второстепенная) трудность состоит в том, что художница нередко давала картинам одинаковые названия или, наоборот, чуть варьировала их редакцию («Улица» или «На улице», например).

Любовь Попова. Натюрморт с белой вазой. 1920. Бумага, гуашь. 33×27 см

Итак, «123. Улица» – сложилось «общее» предположение, что ей соответствует картина из Слободского краеведческого музея («На улице», 1915, 100×76; Розанова/92, кат. 29) [246].

Затем идут три работы 1915 года, поступившие в 1929 из МЖК в ГТГ: «124. Метроном» (в кат. опечатка: «Метрополь»; 46×33; Розанова/92, кат. 53) [247]; «125. Шкаф с посудой» (теперь «Буфет с посудой»; 64×45; Розанова/92, кат. 52) [248]; «126. Рабочая шкатулка» (холст, масло, коллаж, кружево; Розанова/54) [249].

Далее в перечне «127. Композиция цветы, фрукты и пр.» Я считаю, что такому наименованию вполне соответствует картина из ГРМ, именуемая теперь «Натюрморт (Беспредметная композиция)» («серед. 1910-х»; 56×65; пост. из МХК; МвМ, кат. 332). На картине (фрагмент овала в прямоугольнике), менее «предметной», чем серия остальных «натюрмортов», объединены разнородные по смыслу, масштабу и трактовке объекты: крупные двухцветные буквы «ФР» рядом с фруктами и цветами, геометрические формы, любимая Розановой стрелка какого-то «измерительного прибора», еще буквы и кусочек синего неба с облачком… [250] Что же касается второго из добавленных карандашной припиской экспонатов, то им оказался «Письменный стол», обычно датируемый 1916-м (следовательно – 1915; 66×49; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 331) [251].

Любовь Попова. Эскиз к портрету. 1915. Холст, мраморная пудра, масло. 47×70,6 см. Любовь Попова. Портрет дамы. 1915. Холст, масло. 66×48 см

Отдельную группу составляли два «татлинистских» рельефа Розановой (открывали ее список): «121. Автомобиль» и «122. Велосипедист (чертова панель)». Они, как и почти вся многочисленная скульптура русского авангарда, погибли: известны только по фотографической рецензии в журнале «Огонёк» [252] и ее перепечаткам. Но по их поводу Розанова оставила листочек с набросками и записями, вызывающий чрезвычайный интерес (сохранился в коллекции Костаки) [253]. Это не подготовительные эскизы для «Автомобиля» и «Велосипедиста» (как утверждается в каталоге Костаки), а две графические пары по поводу этих произведений: во-первых, схематические зарисовки выставлявшихся композиций с перечнем их форм и использованных материалов; а во-вторых – возможные принципиальные схемы «перевода» обеих пластических тем с языка татлинизма на язык только что увиденного супрематизма Малевича.

Любовь Попова. Кувшин на столе. 1915. Картон, дерево, масло. 58,5×45 см. Любовь Попова. Рисунок к портрету философа. 1915. Бумага, гуашь. 52×38 см

Полностью приведу тексты этих совершенно черновых записей, только упорядочив по смыслу их последовательность: «Малевичу эти две вещи очень нравились, и он их просил у меня в свою комнату.

Автомобиль.

Деревянная некрашеная доска / Форма из картона черная / Стекло.

Некрашеная доска / Резиновый мяч. Кирпич (нужно булыжник)».

Это к рисунку выставлявшегося рельефа, а далее – к изображению схемы возможного супрематического «Автомобиля»: «На черном квадрат[ном] фоне белый круг / в кругу вырезана щель и наклеен синий столбик торчком». Обратим внимание, что Розанова, сразу чутко уловив камертон супрематизма, начинает проектировать объемно-пространственный супрематический рельеф.

На обороте листочка: «Велосипедист / чертова панель» и схемки выставлявшегося произведения «enface» и «профиль»:

«Дерево некрашеное / Дерево выкрашенное белил[ами]

Клин из жести

Зеленый диск / Красное кольцо

Клин написан[ный] черной краской».

Внизу нарисован супрематический вариант темы: вытянутый прямоугольник с надписью: «Дерево выкрашено в зеленую краску»; надпись «Верх картины» указывает, что картина вертикальная. В середине зеленой доски другой прямоугольник тех же пропорций, из которого «торчат» треугольный клин и трапеция. К ним текст: «Дерево выкрашен[ное] в черную / Оранжевая пластинка на стержне / Синяя пластинка на стержне». Выше этой группы форм «Диск белый поставленный в профиль», то есть ребром, – колесо велосипеда, катящегося на «чертову панель» [254].

Выступление Розановой на «0,10» Матюшин (всегда очень высоко ценивший ее как художницу) охарактеризовал с той же бесцеремонностью, как и всех «последних футуристов»: «Розанова в живописи – повторение пройденного с прекрасной техникой; в скульптуре – беззаботный подскок к пространству наудачу, с веселыми вещами для младшего возраста марсиан». Известно, что Розанова была оскорблена таким выпадом, тем более что считала свои работы 1915 года (живопись на сюжеты игральных карт и первые беспредметные коллажи) одним из импульсов в создании Малевичем супрематизма. Об определенном приоритете Розановой сразу после «0,10» заявил А. Крученых: «Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название супрематизма» [255].

Экспозиция Владимира Евграфовича Татлина (1885‒1953) совсем не раскрывается с помощью каталога (даже количественно). Каталожные номера 132‒143 снабжены дополнительными буквенными обозначениями (от «а» до «л», включая «i») и общим наименованием «Работы 1915 года»; по-видимому, их должно быть двенадцать. А кроме того, «144-м. Работы 1913‒1914 года», которых, значит, было несколько.

Начнем с ранних произведений, сгруппированных под № 144, прежде всего с их датировок. Первые живописные рельефы Татлин делал весной 1914-го и торопился показать их до конца выставочного сезона – в мае; выставляя работы этой серии на «Трамвае», так и датировал их «1914» (кат. 64‒69). Однако общее разжигание ажиотажа приоритетов спровоцировало Татлина на «маленькие хитрости»: в буклете к «0,10» серия обозначена как показывавшаяся «в выставочном сезоне 1913‒1914 года» (что формально соответствовало действительности), а в каталоге «0,10» (и «Магазина») – уже как «Работы 1913‒1914 года» Отсюда начальная дата, «невинно» омоложенная на год, прочно закрепилась в литературе [256], но она должна быть поправлена.

Сколько было таких работ у Татлина и сколько выставлялось на «0,10»? На эти вопросы нет определенных ответов. В буклете проиллюстрированы два рельефа: с подзаголовками «Приобретен И.А. Пуни» (теперь я знаю, что именно этот, а не какой-либо иной вначале имел название «В ночной чайной») [257] и «Собств. А.А. Экстер» – видимо, подаренный автором. Оставались они у владельцев