Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Татлинская серия первых живописных рельефов объективно должна рассматриваться как важнейший поворотный пункт в искусстве русского авангарда: первый принципиальный разрыв с изобразительностью и концептуальный переход к беспредметному творчеству (в отличие от абстракционизма Кандинского и лучизма Ларионова, развивавшихся на основе трансформации изображения). Была предложена новая в принципе методика художественного формообразования, не предрешавшая формально-стилистических границ нового искусства. Грянула (использую кручёныховское слово) «взорваль», вызвавшая детонацию последовавших формообразовательных процессов. Сам Татлин, настаивая на принципиальном значении этих работ, семикратно выставлял их в 1914‒1916 годах, наряду с более новыми, делавшимися в 1915 году [258].

Новые композиции Татлина активно выдвигались из «картинной плоскости» в пространство (превращаясь из «рельефов» в «контррельефы», по авторской терминологии) – впервые в знаменитом и любимом автором «Рельефе 1915 г.» с железным треугольником, показанном на «Трамвае» (кат. 70) и, несомненно, повторявшемся на «0,10» [259]. Экспонирование другого «рельефа», впервые показывавшегося на выставке «1915 год», подтверждает одна из упоминавшихся в начале фотографий, сделанных в комнатах, где проходила «0,10». Он узнается по описанию Я. Тугендхольда, относящемуся к 1915 году: «„Пластический натюрморт“ состоит из той же доски, ножки стула и куска железа в виде буквы S» [260]; уточню, что «материальный подбор» в данном случае прикреплен к краю и верхнему углу белой загрунтованной доски, как бы вылетая из пределов «картины».

Обе фотографии татлинских произведений на «0,10» фиксируют инсталляционный прием: фоновые стены от пола и на значительную высоту закрывались белой бумагой, что выглядело своего рода абстрактным пространством, в котором «парили» контр-рельефы.

На тех же фотографиях запечатлены (и подтверждены номерами на этикетках) два новых и главных татлинских произведения на «0,10»: по каталогу «132-а» и «133-б» – два «Угловых контр-рельефа» (названия известны по иллюстрациям: Татлин / Буклет. С. 1, 4 и 3); второй из них позднее получит авторский подзаголовок «железо, левкас, алюминий») [261]. Они возглавляют «Работы 1915 года» и снабжены авторскими оценками: одна тысяча пятьсот и две тысячи пятьсот рублей [262]. Первый из них не выезжал с тех пор из Петрограда – Ленинграда: висел в редакции «Нового журнала для всех», в квартире Л. Бруни, потом, вероятно, снова попал к автору (в его квартиру при ГИНХУКе), а теперь находится в ГРМ и начиная с 1989 года показывался на ряде выставок [263]. Второй, вероятно, был в числе двух «контр-рельефов», находившихся в МЖК, а затем переданных в ГТГ; теперь утрачен [264].

Таким образом, из более чем пятнадцати экспонатов Татлина на «0,10» определяются четыре – шесть, а по фотографиям утраченных произведений и по списку его работ (Пунин/21) известно еще не менее десятка опусов такого типа. Некоторые из них потом выставлялись и печатались с авторскими датами 1916, 1917 и даже 1919-й [265]. Занимаясь составлением каталога работ Татлина, я не ревизовал, в принципе, такие даты, например, для «Рельефа: цинк, палисандр, ель» (ныне в ГТГ) или «Контр-рельефа», показывавшегося в 1922 году в Берлине (кат. 569, ил.), то есть придерживался датировок, восходивших к самому художнику. В его монографии 1921 года период «рельефов» и «подборов повышенного типа (контр-рельефов)» обозначен «1913‒1919 годами», а в качестве примеров перечислены восемь из «главнейших работ» с наименованиями «дерево, никель», «дерево, картон», «трос, целлулоид, ваппа», «сетка, паркет, хлопок» и другие (Пунин/21). Такие обозначения не являлись перечнями всех использованных материалов, а только указывали наиболее острое композиционное сопоставление каждого из «подборов», то есть соответствовали специфической и распространенной номинации художественных произведений (ср., например, «Гармония в сером и зеленом» Уистлера, «Кошка (лучистая): черное с желтым и розовое» Гончаровой). Но и эти «разъяснения» достаточно глухи для идентификации, в частности – не проясняют состав экспонатов на «0,10». Всё же, видимо, в разных случаях (каталог, список работ, сохранившиеся произведения или только их изображения) мы сталкиваемся с циклом одних и тех же работ.

Иван Пуни. Рельеф с белым шаром. 1915. Дерево, металл, масло. 34×51 см

Контр-рельефы, показанные на «0,10», были принципиально новой ступенью в развитии татлинских идей 1914-го – начала 1915 года. Именно в них реально работающая конструкция, конкретно «изобретенная» для каждого отдельного случая художником, стала важнейшей объективной основой формообразования. При этом автор применил совершенно оригинальные пространственные конструкции, к тому же висячие и кинетичные в процессе их работы. Впервые возникла «скульптура без пьедестала» [266], а конструктивная самодостаточность этих объектов была верно воспринята как «станковая архитектура» [267]. Татлин фундаментально расширял сферу, подлежащую современному искусству и современным художникам [268].

Рассмотрение выставочной деятельности Татлина в контексте устройства «0,10» и в ближайшее затем время («Магазин», март 1916; «Бубновый валет», конец 1917) наталкивает на выводы, имеющие принципиальное значение для творческой биографии этого художника. Во-первых, складывается впечатление, что период рельефов контр-рельефов у Татлина ограничивается 1914‒1915 годами и, в принципе, завершается на «0,10» [269]. Во-вторых, после «0,10» («Магазин», где Татлин был организатором, в основе уже подготовлен к этому времени) [270] он вообще больше не выступает на групповых и сборных выставках «обычного» характера – где участие связано с личной инициативой художника [271]. Такое решение, несомненно, было следствием конфликтов с Малевичем на «0,10», «Магазине», «Бубновом валете» [272].

Матюшин начинает обзор персоналий фразой: «Самые интересные работы – Малевича и Татлина» и, обратившись затем к первому и сопоставив с ним других художников, завершает оценку двенадцати имен (не упомянуты только Альтман и Меньков) Татлиным: «Татлин, безусловно, большой художник, сильно чувствующий пространство, но его настоящие работы слабее прошлогодних, несмотря на интенсивность конструктивной идеи». А обобщающую оценку «татлинской группы» позаимствую у анонимного рецензента из газеты «Голос Руси»: «Последняя комната – „профессиональных художников“, Пестель, Попова, Татлин, Удальцова. Боюсь, что они кончат плохо. На стенах этой комнаты висят грани человеческой морали – дальше которых начинаются грабеж, убийства, разбои и дорога на каторгу» [273].

Иван Пуни. Парикмахер. 1915. Холст, масло. 87×69 см

Переходя теперь к группе художников, выступивших на «0,10» под флагом супрематизма, попробуем уяснить, кто из них и в какой степени может рассматриваться творческим единомышленником в принципе монопольного тогда супрематиста Малевича. В каталоге, без отдельного номера, но в общем алфавитном порядке (между Кирилловой и Клюном), обозначена «Коллективная картина, Малевич, Богуславская, Пуни, Клюн, Меньков». Картина, подписанная пятью живописцами в красноречиво иерархическом порядке и долженствовавшая служить живописным манифестом нового направления, наверно, была достаточно крупной по размеру. Однако никто из художников и рецензентов ее не упоминает. Это настолько странно, что вызывает вопрос: экспонировалась ли она?

Oльга Розанова. Метроном. 1915. Холст, масло. 46×33 см. Oльга Розанова. Буфет с посудой. 1915. Холст, масло. 64×45