Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Михаил [Иванович] Меньков (1885‒1926) был, как и Пестель, дебютантом (его фамилия оба раза в каталоге с опечаткой: Миньков). Показал четыре работы под общим названием «Живопись в четырех измерении» (кат. 78‒81, дополнительно снабженные цифрами 1‒4). Кроме участия в «Коллективной картине», он, наряду с Малевичем и Клюнем, напечатал свою «декларацию» (четыре строчки, со смысловой опечаткой в первой; надо: «Всякое искусство ценно своим творчеством. Повторять видимость – недостаток искусства» – в листовке обе фразы заверстаны как одна) [274].

Oльга Розанова. На улице. 1915. Холст, масло. 101×77 см. Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, металл, фарфор, масло, проволока. 78,4×62 см

Из-за тяжелой болезни Меньков рано отошел от искусства и остается малоизвестным художником. Вполне вероятно, что выставлявшиеся в недавние годы работы Менькова – «Трамвай № 6 (Кубизм)», «Симфония» (обе в Самарском художественном музее), «Газета» (Ульяновский музей) – относились к циклу «Четыре измерения», так как в них можно усматривать поиск выражения «проблемы времени» (Великая утопия, илл. 9, 43, 44) [275]. Матюшин Менькова не упоминает. Супрематические работы Менькова (похожие, в частности, на цветные «вырезки» Розановой) относятся к более позднему времени (членство в «Супремусе», «Бубновый валет» 1917-го). Становящиеся хрестоматийными формулы о Менькове как «первом последователе» (наряду с Клюном) Малевича и о том, что он «вместе с Малевичем и Клюном подписал манифест [276], вышедший отдельной листовкой», искажают истинную картину.

Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1914–1915. Холст, масло. 55,5 х 61

[Ксения Леонидовна] Богуславская (1892‒1973), жена И. Пуни, проявила себя жесткой и бестактной «меценаткой» выставки; по воспоминаниям Матюшина, «она сама говорила: „Надо сделать бу-мм“. То есть нашуметь вовсю. Так поняла она работу нашей группы, и так же понял Пуни» [277]. Несомненно талантливая, обладающая острым глазом и декоративным даром, она была, так сказать, «ленивовата» как художница, предпочитала выставлять «Подушки» и «Сумки» (например, на трех очередных выставках «Мира искусства», последовавших по времени за «0,10»). На «Трамвае» показывала картины «Туалет» и «Мертвая натура» – рельефные коллажи (своего рода «подборы материалов»), тронутые живописью; по всей вероятности, сходными были ее «2. Кухня» и «3. Interieur» на «0,10» [278]. «4‒6. Этюды к новой живописи» и «7, 8. Скульптура», наверно, представляли собой некий отклик на рождение супрематизма. Во всяком случае, к «Скульптурам» должно отнести слова Матюшина: «Вежливо кланяемся ее кубу из прессованной ваты и его шляпе (Последний фасон К. Малевича)» – и только.

[Иван Альбертович] Пуни (1892‒1956) – второй после Малевича по количеству экспонатов участник «0,10» и наиболее широкий по их типологическому разнообразию – выставил двадцать три работы (кат. 98‒120; вспомним, что Пуни предлагал всем участникам написать «картин по двадцать пять»). Но при этом он (составитель каталога) оказывается (наряду с Клюном, Малевичем и Татлиным) дающим слишком мало сведений для идентификации произведений. Из двадцати трех экспонатов одиннадцать снабжены тематическими названиями, еще одиннадцать только объединены в группы «Живописная скульптура» (кат. 110‒115?) и «Живопись» (115?‒120), а № 107 (в ряду картин с «именами») почему-то вообще оставлен пустым. Надо полагать, что в этих неясностях отразились усилия Пуни по ускоренному включению в супрематизм, продолжавшиеся вплоть до вернисажа (общеизвестно, что Пуни что-то преждевременно разузнал [279], а может – был удостоен частичным доверием из тактических соображений).

Двадцатитрехлетний Пуни [280] – блестяще талантливый, обладавший особо острым чувством стилистики, высоким вкусом и феноменальной зрительной памятью, не принадлежал к категории «генераторов идей» в сфере формообразования. Зато он умел, учитывая чужие формальные новации, создавать собственные оригинальные и артистичные импровизации, да и в технике был виртуозом. Как отчасти уже упоминалось, на «Трамвае», предыдущей организованной им выставке, Пуни выставлял «алогические» картины (малевичевская линия того времени, у Пуни комбинировавшаяся с татлинской идеей «подбора материалов», – возникали своеобразные рельефы-коллажи, элементы ассамбляжа) и разные по характеру «рельефы» (татлинская линия; вспомним, что Пуни стал первым покупателем живописного рельефа Татлина). Упоминалось и о том, что подготовка Пуни к «0,10» началась с доделки цикла картин, задуманных для «Трамвая», но тогда не сделанных [281]. Если Пуни узнал нечто о нарождающемся супрематизме (имею в виду не название, конечно), то, возможно, быстрое приобщение к новому направлению стало для него, так сказать, делом личной художнической чести.

Хорошо известны выставлявшиеся на «0,10» картины Пуни «98. Парикмахерская» (ее начальное название, по известным мне предварительным эскизам, было более точным: «Фрак»; картина, 1915; 87×69; Центр Помпиду, Париж; Pougny. С. 67, кат. 33) и «105. Мытье окон» (1915; 85×67; частное собрание, Цюрих; Pougny. С. 66, кат. 34) [282]. Относительно нескольких картин сообщаются лишь отдельные детали в газетных рецензиях: «100. Человек в котелке» – о нем: «набор различных обломков человеческого тела и предметов, причем в картину эту (?!) воткнута настоящая вилка»; «картина <…> главная часть которой – воткнутая в картон столовая вилка и повешенная на гвоздик карманная рулетка»; «103. Чиновник» – «построенный по тому же принципу, но к картине приделана перпендикулярно восковая кукольная ножка…»; «108. Студент путей сообщения» – упоминается критиком А. Ростиславовым в числе примеров с «весьма изящно комбинированными и написанными кусочками» живописи (наряду со «Шкафом с посудой» Розановой, «Кухней» Удальцовой, «lnterier’oм» Богуславской) [283]. Объясняется и безымянный № 107: «под № 107, без всяких комментариев, выставлена обыкновенная доска, вершка два шириною и 1/2 аршина длиною [примерно 9×35 см. – А.С.], выкрашенная в зеленый цвет» [284] (все эти произведения не сохранились, как и остальные, из имеющих по каталогу имена собственные).

Карандашные пометки Пуни в его экземпляре каталога касаются еще трех его произведений из разряда «живописная скульптура»: против ста одиннадцати – «с шариком» (теперь «Рельеф с белым шаром», 1915; металлич. шар, дерево, масло, 34×51×12; Центр Помпиду, Париж; lwan Puni/93, кат. 2); 112 – «белую с трубами»; 113 – «угловую» [285].

Остановимся пока и вернемся к живописи, опираясь на сведения каталога-резоне (Pougny) и выставки Пуни, прошедшей в 1993 году в Париже и Берлине (немецкое издание: lwan Puni /93; атрибуции каталогов совпадают, но во втором случае номера, соответствующие выставке «0,10», сопровождаются вопросительным знаком, то есть признаются предположительными). Так, номером 119 (на «0,10») считается картина «Бани» (1915; 72×92; частное собрание, Цюрих; lwan Puni /93, кат. 31); 120 – «Рельеф» с написанными и наклеенными полосками на синем фоне (1915; холст, масло, дерево, 64×81; Центр Помпиду; lwan Puni /93, кат. 1).

Под номерами 115‒118 каталог-резоне подразумевает живописные «Супрематические композиции», считая две первых утраченными, а две последних идентифицирует: принадлежащая частному собранию в Цюрихе (86,5×56,5; Pougny, кат. 35) и амстердамскому Стеделийк-музеуму (94×65; Pougny, кат. 36). Обе представляют собой комбинации полихромных геометрических элементов (фигур и тел) на синем фоне, часть фигур