Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

не обладает пластической цельностью, эклектична по набору приемов, форм и материалов; это впечатление усугубляется нарочито шаржированной изобразительностью фигуры, черт лица, отдельных деталей (вроде стула, смешно составленного из частей разностильных настоящих стульев). Беспредметностью тут даже не пахнет, скорее утрирована предметность. Нельзя отмахнуться от суждения репортера «не разберешь, карикатура или „взаправду“» [304]. Сходный с «Кубисткой», но более удачный из-за выразительного с фронтальной позиции силуэта, «Музыкант»-флейтист, как и другие «музыканты», если их эскизы были воплощены Клюном, должны были выставляться на «0,10» [305] (сходство с «Кубисткой» состоит в шаржированности персонажей и в конструировании круглых скульптур как «рельефов», набираемых из плоских дощечек).

Kазимир Малевич. Красный квадрат. 1915. Холст, масло. 53×53 см

Очень интересна каталожная строчка «32‒8. Летящая скульптура» (повторялась на «Бубновом валете» 1916, кат. 46). Но среди материалов Клюна с ней ассоциируется только более поздняя (по времени и по стилистике) композиция 1919 года «Проект памятника О.В. Р[озановой]» [306]. С другой стороны, хочу поделиться таким наблюдением: именно выставлявшиеся Розановой на «0,10» рельефы «Автомобиль» и «Велосипедист», а также ее эскизы «супрематических версий» этих двух работ (обо всех них говорилось выше) [307] стали для Клюна источником большой серии графических эскизов абстрактных супрематических скульптурных композиций, вероятно связанных с темой памятника Розановой [308]. Мотивы «висящей скульптуры» (как и предыдущие, появились у Клюна после «0,10») [309] подсказаны контр-рельефами Татлина, а также – кирпичом на веревке из розановского «Автомобиля».

Kазимир Малевич. Четыре квадрата. 1915. Холст, масло. 49×49 см

Судя по фотографиям помещений, Клюн и Малевич выставлялись вместе (по всей вероятности, пятеро супрематистов занимали одну большую или две комнаты – между первой и последней) [310]. Экспозиция Малевича впечатляет своей концентрированностью, слиянием голосов отдельных полотен в громкий многоголосый оркестр. Прямоугольники картин развешены довольно плотно, но в свободном порядке, на разной высоте. Это уподобляет каждую из стен и экспозицию в целом большому супрематическому «сверхполотну» (моя ассоциация со «сверхповестями» Хлебникова), построенному на комбинировании, сопоставлении и варьировании одноприродных общих элементов [311].

Казимир [Северинович] Малевич (1878‒1935) выставил на «0,10» тридцать девять холстов (кат. 39‒77; не сорок девять, как почему-то иногда называл Е.Ф. Ковтун [312] и как переписывают из него компиляторы [313]). То есть чуть более 1/4 от ста пятидесяти четырех работ всех четырнадцати участников. Знаменитая, всегда печатающаяся фотография экспозиции с «Черным квадратом», подвешенным в углу под карнизом, фиксирует двадцать одну работу: значит, за ее рамками еще восемнадцать – почти столько же. Чрезвычайно притягательной остается эта фотография. Несколько картин из числа видимых на ней сегодня находятся в музеях и собраниях Амстердама, Петербурга, Москвы, Нью-Йорка, Парижа, Кёльна. Кажется, что, если очень старательно отпечатать этот качественный негатив из Петербургского архива кинофотофонодокументов, можно будет свести тексты на двух помещавшихся в экспозиции перечнях «Супрематизм живописи» с номерами этикеток под полотнами. Вероятно, целы и некоторые другие – из восемнадцати не попавших на фотографию – в том числе, возможно, в ГРМ, в музеях Екатеринбурга, Саратова, Иванова, Тулы.

Из тридцати девяти произведений Малевич девяти дал собственные названия (кат. 39‒47), 12 (кат. 48‒59) объединил в серию «Живописные массы в движении» и еще восемнадцать (кат. 60‒77) – в серию «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». Тут же примечание, относящееся прежде всего к девяти первым работам: «Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, из которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой», что некоторые картины из двух названных серий также имели собственные названия.

Перечень работ Малевича начинается: «39. Четыреугольник». Ну это, очевидно, «Черный квадрат», который Малевич (не без примера «Угловых контр-рельефов» Татлина) повесил в углу, безотказно провоцируя феномен «новой иконы» и многозначного символа, в первую очередь – символа супрематизма [314]. Следующие по каталогу: «40. Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвертом измерении» и «41. Живописный реализм мальчика с ранцем – красочные массы в четвертом измерении». Обе картины счастливо опознаются по открыткам с соответствующими автографами (коллекция Костаки): первая – крайняя верхняя слева на той же фотографии; вторая (черный и красный квадраты разной величины на вертикальном холсте) – нижняя левая на правой стене [315]. В одной из рецензий фигурируют следующие по порядку экспонаты 42 и 43, но один только обозначен авторским названием «Движение живописных масс в четвертом измерении» и для нас остается нераскрытым, а другой идентифицируется как «сплошной красный квадрат» вместо каталожного «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» [316] («Красный квадрат», 1915; 53×53; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 202; на фото – нижняя левая).

Далее крайне интересно: «44. Автопортрет в двух измерениях». Только со сравнительно недавнего времени это название закрепилось за картиной, в которой черный квадрат комбинируется с синей трапецией, черным и желтым прямоугольниками, коричневыми квадратиком и кольцом (на фото крайняя справа; теперь в Амстердамском музее: 80×62; Малевич88, кат. 51). Ранее ее именовали просто «Супрематическая композиция. 1914‒1916» и часто выставляют «вверх ногами» в сравнении с авторской повеской [317]. Но вот каким образом «Автопортрет» описывался рецензентом «0,10»: «Подписи крайне звонки и разнообразны, как, например: автопортрет в двух измерениях (квадраты и полосы разных цветов)» [318]. Два приведенных описания явно несовместимы. Среди произведений раннего супрематического цикла, пожалуй, ближе всего соответствует характеристике «квадраты и полосы разных цветов» только композиция, именуемая сейчас просто «Супрематизм», из Екатеринбургского музея (80×80; Великая утопия, илл. 3) [319]. Именно там скомбинированы красный, черный и маленький синий квадраты с полосами разной ширины и протяженности – красными, черной, желтой, темно-зеленой, малиновой… Кажется, что такие совпадения со свидетельством очевидца не следует оставлять без внимания [320].

Еще три картины имеют в каталоге «имена собственные»: «45. Автомобиль и дама – красочные массы в четвертом измерении»; «46. Дама – красочные массы в четвертом и втором измерениях»; «47. Живописный реализм красочных масс в двух измерениях». Последнее из этих названий расшифровать невозможно. Зато совсем недавно (по наброску в письме О. Розановой) стало известно, что «Автомобиль и дама» (у Розановой «Дама в автомобиле») – картина, которую узнаем в верхнем ряду, – вторая справа от «Черного квадрата» [321]). А в отношении «Дамы» (46 по каталогу) просто приведу слова из рецензии А. Ростиславова в «Речи»: «Отметим несомненно красивую, самую сложную из комбинаций номер 46» [322]. Совершенно субъективно предполагаю,