Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

В очень близкое время Татлин сам превратился в одну из знаковых фигур российского (а впоследствии и мирового) авангарда, стал нарицательным именем в искусстве XX века, прижизненно и посмертно.

В русской художественной жизни именно Татлин нередко воспринимался в сопоставлении или в сопоставительном противопоставлении с Пикассо. Это можно видеть у многих авторов, скажем у Б. Арватова, М. Бабенчикова, С. Исакова, А. Луначарского, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Лунина, А. Эфроса и других (привожу только ранние примеры). Устно и печатно Татлин неоднократно называл Пикассо своим учителем или художником, оказавшим воздействие на его творчество, в том числе в официальной анкете [124].

Нередко сопоставление этих имен носило порицающий характер – например, у Луначарского, Аркина, А. Эфроса. Другие, походя или с субъективной аргументацией, высказывались о Татлине как только о прямом подражателе одному из многих разнородных этапов в кубистическом творчестве Пикассо (Кончаловский, Тугендхольд, Терновец, Малевич, например). Это происходило в одних случаях от равнодушия или принципиального неприятия тех разделов искусства, в которых начиная с 1913‒1914 годов работал Татлин [125]. В других имела место целенаправленная «минимализация» татлинского своеобразия и вклада в художественную культуру XX века [126].

Но сразу отмечу, что импульс, полученный (а точнее – взятый) Татлиным от Пикассо, был им самостоятельно развит и вылился в совершенно оригинальную и фундаментальную концепцию формообразования – одну из основных в современном Татлину и «посттатлинском» искусстве. Она даже значительно шире, чем ее прямой и различно опосредованный итог – конструктивизм.

Пока же рассмотрим ситуацию и характер предпринятой Татлиным личной встречи с Пикассо [127].

Это было задуманное и осуществленное Татлиным событие, ставшее центральным биографическим и психологическим пунктом, разделившим его творческую жизнь на «до» и «после». И не в отношении уровня или хронологического этапа: молодой и зрелый, например. И не в зависимости от сроков и обстоятельств встречи.

Событие началось до встречи, а окончилось какое-то время спустя после нее. Личную встречу Татлина с Пикассо во всех ее звеньях, пожалуй, можно рассматривать как его собственное творческое произведение. Тем более что какие-либо конкретные и документированные сведения о ней до недавнего времени отсутствовали полностью.

Литература на многих языках согласно повторяла, что встреча имела место в 1913 году. Некоторые авторы уточняли: весной, осенью, в конце года. Подбирался соответствующий контекст: какие произведения Пикассо были тогда последними по времени, где находилась его мастерская и пр. Предлагались конкретные обстоятельства: Татлин общался с Пикассо примерно в течение месяца [128], или это были долгие платные уроки [129]. И т. д. Даже Жак Липшиц, лично водивший Татлина к Пикассо, согласился с общепринятой датой: 1913 [130].

Сам Татлин никак не помогал прояснить ситуацию. Напротив: в ответ на любопытство он рассказывал много красочных историй, занимательных приключений, описаний, трудных или невозможных для объединения друг с другом [131]. Некоторые авторы сомневались – была ли такая встреча? Но сам Пикассо подтверждал ее ряду гостей из СССР: С.П. Урусевскому, М.В. Алпатову [132]. Возможно, он вспомнил о таком факте позднее, когда Татлин был прочно зафиксирован мировой искусствоведческой традицией [133].

На самом деле поездка Татлина в Берлин, а затем в Париж состоялась в пределах последних чисел января – последних чисел марта 1914 года. Вроде бы не такое уж важное уточнение. Но у поездки в этом случае появляется иной контекст (довольно подробный, а главное – верный), как в Берлине и Париже, так и в Москве [134].

Для меня же исследование этих обстоятельств и введение их в научный оборот стало поворотным пунктом, трамплином для нового взгляда на биографию Татлина в целом и для получения очень многих радикальных уточнений и добавлений – так сказать, принципиально «жизнестроительных» в отношении биографии и творчества этого великого художника [135].

Попутно лишь отмечу, что изменение даты с 1914-го на 1913-й возникло у Татлина по стечению случайных обстоятельств и не содержало никакого продуманного умысла [136]. А что касается легенд и апокрифов о заграничной поездке, то они, как выясняется, всегда восходили к самому путешественнику и вообще характерны для него, или, так сказать, стилизовались под Татлина «фольклорно». Татлин, скрытный и таинственный, любил розыгрыши и мистификации, талантливо их придумывал и рассказывал, не заботясь о том, что его могут поймать на противоречиях. Биографические фантазии казались ему интереснее и завлекательнее некоторых житейских реалий.

Единственную в жизни Татлина европейскую заграничную поездку схематично можно изложить так.

C.B. Чехонин, оформлявший официальную выставку русского кустарного искусства в Берлине, предложил Татлину выступать на ней в качестве этнографического певца-бандуриста. Завязалась активная переписка с официальными лицами – о сроках, нагрузке, костюме, гонораре и пр. Возможность съездить за границу, видимо, привлекала его и сама по себе (хотя, судя по документам, предполагала потогонную нагрузку и полное отсутствие свободного времени) [137]. Но у него была мечта попасть в Париж, и, вероятно, она изначально включала острое желание побывать в мастерской Пикассо (вспомним ее описание у Тугендхольда, которое Татлин наверняка слышал на лекциях в Художественном салоне Михайловой).

Следует иметь в виду творчество Татлина и смену психологических состояний в течение полутора лет, предшествовавших поездке.

Татлин, бывший значительное время ближайшим другом и единомышленником Ларионова, внезапно – примерно с лета 1912 года – попал в опалу, стал подвергаться настойчивым нападкам и придиркам и ушел из жизни ларионовской группы. Он почувствовал себя в изоляции, впал в депрессию. Но молодые «ларионовцы» первыми дали ему понять, что, не изменяя Ларионову, они видят в Татлине одного из признаваемых и уважаемых художников-лидеров. Это же ощущение явочно подтверждалось участниками группы, начавшей работать в мастерской Татлина (Моргунов, Ходасевич, братья Веснины, Попова, Удальцова, нерегулярно участвовали Малевич, Фальк, Грищенко, Роговин и др.). В течение 1913 года Татлин успешно выступает на двух экспозициях «Бубнового валета» в Москве и Петербурге (между прочим, при жизни Татлина это были единственные его выступления на выставках, в которых экспонировались произведения Пикассо) [138], там же – в двух экспозициях «Мира искусства» (его сценография к «Жизни за царя» стала гвоздем выставок, широко обсуждалась и отмечалась в прессе), четвертой выставке «Союза молодежи» (куда был принят в члены) и второй выставке «Современная живопись» – т. е. по три раза в обеих столицах. К этому же году относится его сотрудничество в изданиях футуристов – с Бурлюками, Маяковским, Хлебниковым, Кручёных. Всё это давало Татлину уверенность в своих силах. Начавшееся со стороны Малевича ревнивое соперничество одновременно подтверждало, что Татлин в профессиональной среде расценивается как один из лидеров, автор оригинальных работ, чьи новые произведения по этой причине с интересом ожидаются.

В 1911‒1913 годах Татлин много работает