Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

железа 1913–1914 годов, те работы, с которыми познакомился Татлин при своих посещениях Пикассо в 1914 году; эти „натюрморты“, как их называл Пикассо, явились несомненными родоначальниками нашего конструктивизма» [86]. А вот Кончаловский о том же и с той же (походя) оценкой Татлина (и конструктивизма): «…были неотложные визиты. Один из них был особенно интересен ― именно у Пикассо. Ездили мы к нему вчетвером: я, Ларионов, Терновец и Коган. Пикассо друг с Ларионовым, они на „ты“. Человек он, должен сказать, очаровательный, несмотря на то что достиг мирового масштаба известности… Принял он нас весьма радушно и просто в прекрасной квартире. <…> Показывал вещи, работает очень много, и обе комнаты, в которых он работает, буквально завалены холстами, рисунками, скульптурой, железными изделиями (целиком Татлин) и т. д.» [87]

Татлину не пришло в голову, что его собственные анекдоты могут принять слишком буквально и будут, например, выводить из них всю родословную русского конструктивизма.

В наши дни и новейших жизнеописаниях Пикассо считается нужным отмечать факт посещения его мастерской Татлиным. По сложившемуся обыкновению его относят, разумеется, к 1913 году и при этом «конкретизируют», исходя из обстоятельств жизни Пикассо в 1913 году и из предположений Камиллы Грей (помещают в «конец года», утверждают неоднократность контактов, длившихся месяц, и др.). Вот в качестве примера соответствующее место из биографической хронологии П. Пикассо, составленной Джейн Флегель: 1913, «Конец года: русский художник Владимир Татлин приезжает в Париж, чтобы видеть Пикассо, чью кубистическую работу [? ― А.С.] он знает по коллекции Щукина в Москве. В течение месяца, оплачивая [? ― А.С.] часто повторяющиеся визиты в мастерскую Пикассо, он смотрит конструкции. Делает свою собственную первую конструкцию по возвращении в Москву» [88].

Михаил Ларионов. Портрет Владимира Татлина. 1913. Холст, масло. 90×72 см

Подведем некоторые итоги. Всё рассказанное свидетельствует, что по интересующей нас теме как суждения, бытовавшие в цеховом художественном обиходе, так и более поздние построения исследователей опирались до сих пор лишь на рассказы самого Татлина в переложении мемуаристов.

Исследователи не разгадали мистифицирующей и игровой сути татлинских рассказов, а приняли их за документальные свидетельства, которые надлежало соотнести с объективным историческим контекстом. В силу нашего отставания в изучении истории художественного авангарда от зарубежных коллег использовавшийся контекст оказался односторонним и недостаточным: свелся к гипотетической увязке с данными биографии Пикассо, да еще по изначально ошибочной дате.

Из суммы обстоятельств сложилась и получила повсеместное распространение легенда, неверная с фактической стороны и, главное, дающая основу для упрощенной оценки факта парижской встречи двух художников, при которой совершенно игнорируется ситуация как внутри искусства русского авангарда, так и творчества самого Татлина, вызывая сомнительное истолкование происхождения русского художественного конструктивизма.

Ограничимся на этот счет только несколькими необходимыми соображениями. Прежде всего надо учитывать, что желание Татлина встретиться с Пикассо было результатом внутренней потребности, связанной с его собственными творческими проблемами и, с другой стороны, достаточно полным знанием творчества французского художника именно до поездки в Париж: по лучшему тогда, вне Франции, московскому собранию его работ у С.И. Щукина (пятьдесят произведений; еще три картины имелись в коллекции И.А. Морозова); по ряду выставок; по западной литературе и отечественным статьям, по многочисленным публичным лекциям и диспутам 1912–1913 годов (сопровождавшимся диапозитивами); по репродукциям; по деятельности аналитического «кубистического кружка» в собственной мастерской Татлина весной 1913 года и т. д. Знал он и самые последние тогда объемные «натюрморты» Пикассо (наиболее близкие будущим татлинским контр-рельефам, те, что Д. Флегель называет «конструкциями», в отличие от самого Пикассо) по осенним номерам журнала Soirees de Paris за 1913 год, нередким тогда в России (они имеются, например, в библиотеке близкого татлинского друга тех лет, художника В.В. Лебедева).

Надо отметить, что интерес к творчеству и к личности Пикассо в России достиг в 1913–1914 годах своего рода максимума. В нем видели символ новейшего искусства. В конце 1913 года газеты сообщали о намечающемся приезде французского художника в Россию [89].

Татлин же в ту пору уже становится одним из признанных лидеров русского авангардного художественного движения, занимается, по его поздней оценке данного этапа, «аналитическим искусством». Мы не знаем, какими были работы «Композиционный анализ», «Кобза», «Пояснительный рисунок», показанные Татлиным на выставках «Союз молодежи» и «Современная живопись» в конце 1913 года. Существует предположение, что две из них связаны с формальным кубофутуристическим анализом одной из «Мадонн» Л. Кранаха [90]. Современники упоминают и другую аналитическую интерпретацию Татлиным произведения старой живописи ― рембрандтовского группового портрета «Синдики» [91].

Ну а «Кобза»? Судя по всему, это не мог быть «обычный» натюрморт, «с натуры» изображающий кобзу. Может быть, это авангардная живописная композиция по примеру многочисленных «гитар» и «скрипок» у Пикассо и Ж. Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу (она же, как известно, бандура, любимый музыкальный инструмент Татлина), первую из изготовленных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский «живописный рельеф» на тему кобзы (по крайней мере один из «рельефов», выставленных в мастерской Татлина в 1914 году, был «тематическим», так как носил название «В ночной чайной»)? [92]

Так или иначе, в работе Татлина в 1913 году обозначается качественно новый этап. Сам художник отметил его выдвижением программного для своего дальнейшего творчества тезиса-лозунга: «Ставим глаз под контроль осязания» [93].

Его обостренный интерес к самой актуальной ситуации в европейском авангарде, в частности в деятельности Пикассо, неотъемлем от желания укрепиться в поисках собственного пути внутри множества авангардных течений. С другой стороны, как и большинство молодых художников, Татлин просто испытывал потребность пополнить свое профессиональное образование и расширить жизненный кругозор в заграничной поездке. Сведение всех целей такого путешествия лишь к встрече с Пикассо было в его устах, разумеется, гиперболой. Заслуживают доверия разновременные упоминания Татлина о хождениях в берлинские музеи, в Лувр, на выставки современного искусства, о «совершенствовании в частных мастерских Ле Фоконье, Меценже, Пикассо». Может быть, неслучайно, как увидим, Пикассо назван здесь в конце перечня. Что же касается Ле Фоконье и Меценже, то они были ведущими преподавателями в «Академии Ла Палетт», весьма популярной у русской художественной молодежи. В частности, у них в 1912–1913 годах работали Н.А. Удальцова и Л.С. Попова, с весны того же 1913 года активно сотрудничавшие в мастерской Татлина.

Желание Татлина совершить заграничное путешествие, несомненно, усиливалось оттого, что его ближайшие друзья и коллеги по московской мастерской ― архитекторы А.А. и В.А. Веснины и художница Л.С. Попова ― вскоре уезжали или готовились к такому путешествию. Попытаемся соотнести поездки Весниных, Татлина и Поповой между собой.

Братья Веснины уезжали из Москвы в Италию накануне нового, 1914 года (по старому стилю). Татлин примерно в это время был в Петербурге, где на выставках «Мир искусства» и «Союз молодежи» экспонировались его работы; затем (до 24 января) вернулся в Москву, а к открытию Русской кустарной выставки, состоявшемуся 1 (14) февраля, уехал