Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

в Берлин. Предварительно он собирался получить расчет за эту работу 22 февраля (7 марта), но выполнил ли это намерение или оставался на выставке до ее завершения 6 (19) марта, пока неизвестно.

Веснины вернулись в Москву 1 (14) апреля, а на следующий день Александр Веснин «работал в мастерской у Татлина» [94], который, как следует из этой записи, уже был у себя дома.

Таким образом, вся заграничная поездка Татлина заняла примерно два месяца: от начала февраля до конца марта 1914 года (по старому стилю). На Париж из этого срока могло прийтись примерно тридцать пять или двадцать пять дней ― в зависимости от времени окончания работы на выставке в Берлине. Месячный срок в Париже случайно оказался почти «угаданным» К. Грей.

Во второй половине марта 1914 года выехала из Москвы в Париж Любовь Попова, а 2 (15) апреля отправилась оттуда в Италию [95]. Но вот отрывок из ее письма Н.А. Удальцовой, ставшего мне известным только теперь, когда данная статья уже была почти готова: «8/27. Paris. Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам всё подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень заинтересовался» [96].

Так загадка получила документальное разрешение в своей главной части: свидание с Пикассо конкретно подтверждено еще одним современником; оно оказалось однократным и состоялось перед самым отъездом Татлина в обратный путь ― 25 или 26 марта (7 или 8 апреля) 1914 года [97].

Площадь Карусель, Новый Лувр. Фотография. Париж, 1910-е.

10–14 (23–27) мая, то есть примерно через сорок дней после возвращения, Татлин открыл в своей мастерской на Остоженке выставку новых произведений, которые он назвал сначала «синтезиостатическими композициями», затем ― «живописными рельефами», а еще несколько позднее – окончательно закрепившимся названием «контр-рельефы». Можно полагать, что несколько работ, составивших выставку, было сделано в течение сорока послепарижских дней. Но не вполне исключено и завершение каких-то ранее начатых замыслов ― вспомним хотя бы загадочную «Кобзу» и не менее загадочную «В ночной чайной» (видимо, ее купил у Татлина в начале 1915 году коллекционер С.И. Щукин).

Принципиальное значение знакомства с творчеством Пикассо для Татлина (как предварительного, так и полученного в кратком общении двух художников) можно, как думается, верно понять, прибегнув к следующему уподоблению: как встреча с традиционным искусством негров в 1907–1908 годах оказалась импульсом для сложения у Пикассо художественной системы кубизма, так и встреча с искусством Пикассо (в особенности с некоторыми «скульптурными» аспектами его кубизма) стала в 1913–1914 годах для Татлина импульсом к возникновению системы «контр-рельефа», то есть будущего конструктивизма.

В русской художественной жизни Татлина нередко воспринимали по характеру творчества и по значению его фигуры в искусстве в сопоставлении с Пикассо (Луначарский, Мейерхольд, Маяковский, Пунин, Арватов, Исаков, Бабенчиков и другие), причем учитывали не только сходство, но и принципиальное различие в их творчестве (это отмечали Исаков, Пунин, Маяковский).

Художник на берегу Сены. Фотография. Париж, 1910-е

Так, Маяковский в 1920 году (когда слово «конструктивизм» еще не было придумано) считал нужным различать, что «Пикассо ― кубист. Татлин ― контр-рельефист» [98]. Побывав в 1922 году в мастерской Пикассо, он снова сопоставляет и противопоставляет двух художников: «Пикассо показывает свою мастерскую… Смотрю на каталог русской художественной выставки в Берлине, валяющийся у него на столе [99]. Спрашиваю: неужели вас удовлетворяет снова в тысячный раз разложить скрипку, сделать в результате скрипку из жести, на которой нельзя играть, которую даже не покупают и которая только предназначается для висения и для услаждения собственных глаз художника? Вот в каталоге русский Татлин. Он давно уже зовет к переходу художников, но не к коверканию прекрасной жести и железа, а к тому, чтобы всё это железо, дающее сейчас безвкусные постройки, оформилось художниками» [100].

Итак, все рассказы Татлина о путешествии в Берлин и Париж, сообщенные им разным собеседникам и в разное время, были «не о том». Они оказались забавными мистификациями, розыгрышами, в которых всё было сведено к «приключениям» путешественника и совсем не оставалось места для серьезного разговора об искусстве. Видимо, художник в перечисленных случаях и не хотел такого разговора. Мистификатор Татлин сочинял игру о себе-личности, но не о себе-художнике, не о своем творчестве.

Пабло Пикассо. Натюрморт с гитарой и бутылкой [не сохранился]. 1912. Смешанная техника. Фотография. Les Soirées de Paris (№ 18). Ноябрь 1913

Однако тут возникает одно недоумение: зачем же было ему относить свое путешествие на год раньше, чем оно состоялось? Но обратим внимание на то, что во всех приводившихся рассказах путешествие вообще не датировано: даты появляются только с конца 1920-х годов, в татлинских анкетах и автобиографиях, и отражают совсем иной ― не «приключенческий», а «цеховой» пласт биографии художника.

Дело в том, что в авангардном искусстве, как никогда ранее, обострился вопрос о приоритете, о сроках появления той или иной художественной новации.

В конце 1915 года было решено устроить «последнюю футуристическую выставку» (ее второе и главное название – «Ноль – десять», так как русское авангардное искусство осознавало себя вступающим в качественно новый этап. К.С. Малевич предлагал называть его «супрематизмом» ― так же, как он называл свою новую систему абстрактной геометризованной живописи, начало которой возводил к 1913 году (к оформлению оперы «Победа над солнцем», показывавшейся «Первым театром футуристов» в очередь с трагедией «Владимир Маяковский»). Такая хронология содержит известную натяжку. Татлин, «рельефы» которого оказали сильнейшее воздействие на русский авангард именно в 1915 году, очень болезненно воспринимал интерес ряда своих единомышленников к супрематизму Малевича и выступил с кредо, в котором отмежевывался от любых группировок и направлений, в том числе и от «татлинизма».

Татлин, как и Малевич, захотел подчеркнуть, что его новые по типу работы для выставки «Ноль – десять» ― угловые контр-рельефы ― восходят к более ранним его произведениям, но сделал это также с натяжкой ― откровенной и наивной: объявил, что его «Первая выставка живописных рельефов» (май 1914) состоялась «в выставочном сезоне 1913–1914 годов» [101]. Формально это так и было. Так, начиная с выставки «Ноль – десять», дата «1913 год» стала закрепляться Татлиным в качестве начала работы над контр-рельефами.

Сведения из различных пластов биографии Татлина естественно и логично должны были сопоставиться и соединиться. Так, мистифицированные рассказы путешественника вдруг сопряглись с обстоятельствами более поздней борьбы за лидерство в художественном авангарде и многолетнего конфликта Татлина с Малевичем.

По этой причине чуть ли не на любом языке мира можно сегодня прочитать «достоверную» научную информацию, что Татлин совершил путешествие в Париж в 1913 году.