Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

удивляться, как он мало – практически ничего ― рассказал о ней. Татлин всегда давал понять, что там с ним произошло нечто весьма значительное («вернулся с контр-рельефами в голове» ― знала с его слов не одна В.Е. Пестель), но рассказывал при этом только забавную чепуху.

Контакт с Пикассо в его рассказах преподносился в виде столь же абстрагированного анекдотического сюжета, как и «контакты» с принцессой и императором. Вполне можно доверять Ж. Липшицу, отметившему глубину впечатлений и эмоциональную потрясенность Татлина и то, что свое состояние он выразил с совершенной непосредственностью, открытостью и силой. А в собственных рассказах Татлин похож на ловкого пройдоху-подмастерья из ренессансной новеллы, с помощью рассчитанных и хитроумных уловок добывающего некий профессиональный секрет. Он наговаривает на себя обманы, коварство, разоблачение, позорное изгнание вместо состоявшегося, по-видимому, на самом деле, общепринятого по форме визита молодых художников в мастерскую своего знаменитого коллеги.

Мистификации Татлина имели многослойную структуру. Первый слой был раскрыт рассказчиком для слушателя и содержал рассказы о невольных ошибках тех, кто принимал Татлина за настоящего бандуриста, настоящего слепца, настоящего матроса, борца и т. д.

Второй слой ― доверительное «саморазоблачение» перед слушателем, как рассказчик «обманул острый глаз» Пикассо, «мистифицировал» его тем или иным способом и что из этого получилось.

Третий слой был связан со множественностью слушателей: возникали варианты, исключавшие друг друга.

Четвертый слой мистификаций, насмешливый, предназначался для ищущих сенсаций, но мало знакомых с новейшим искусством слушателей, особенно художников.

Потешаясь над их наивным любопытством, Татлин рассказывал им о методе работы кубиста Пикассо нелепые вещи: будто тот предварительно расчленял и деформировал изображавшиеся им предметы (скрипку, например), их отдельные части размещал определенным образом в пространстве «на нитках», а уж потом спокойно писал свои кубистические композиции с натуры как обычнейший натюрморт. Передававший этот рассказ Татлина весельчак В.Г. Якулов, видимо, сознательно включался в игру, но другие верили [81].

При всём том Татлин всегда признавал сильное воздействие Пикассо на себя и свое творчество. Но, сколько известно, он никогда не говорил ни об истинных обстоятельствах их свиданий, ни о характере такого воздействия. Только в поздней версии рассказ об их личной встрече завершается многозначительной метафорой: великий художник щедро дарит гостю часть своих «красок», которых последнему хватает «на много лет». Лишь в иносказательной, притчевой форме поведал Татлин о том, чем была для него встреча с искусством Пикассо.

Aмедео Модильяни. Жак Липшиц. 1916. Карандаш

Со слов Татлина С.И. Дымшиц-Толстая передавала, что его «вторая забота» в Париже состояла в том, чтобы «приодеться». Собственный внешний вид, костюм были, как известно, весьма небезразличны художникам-новаторам татлинского поколения. Небезразличен был к этому и Татлин, который вообще-то отличался «спартанскими» привычками. Нерегулярные и скудные заработки рано превратили его в скупца, над которым подсмеивались знакомые. Юноша Татлин долго носил форму ученика реального училища, из которой вырос; потом какую-либо блузу, украшенную мягким галстуком; на одной из фотографий на голове у него берет, который тогда в России предпочитали лишь художники. Матросская одежда в разных ее комбинациях была любима Татлиным. Наряд украинского бандуриста для берлинской выставки был вполне театральным. Как до, так и после Парижа у него бывали и стандартные костюмы, и косоворотки с поясом. Но «основная идея» полюбившегося ему на всю жизнь костюма была, видимо, также почерпнута в Париже.

Сохранились фотографии Татлина в парижских нарядах. Вот он позирует фотографу и при этом слегка подыгрывает: до ушей провалился в воротник большого добротного темного пальто, двубортного, с поясом и очень крупными пуговицами; на нем кожаные перчатки и твердая фетровая шляпа-канотье. Пожалуй, это самый респектабельный и благополучный из всех его зафиксированных обликов.

Шире известен другой фотопортрет, близкий по времени [82]. Татлин в вязаном свитере с круглым воротом и более темном, чем свитер, пиджаке, сидит, держа у колена ту же круглую шляпу. Так впервые появляется постоянная затем у Татлина комбинация пиджака и свитера с круглым воротом. Но интересно, что такая одежда вообще была, по-видимому, в ходу среди парижской художественной богемы 1910-х годов: например, как раз Жак Липшиц, водивший Татлина по Парижу, изображен Модильяни (рисунок 1916 года) в аналогичном одеянии (и даже в почти такой же позе).

Берет, надетый на Липшица, для Парижа ― принадлежность демократического костюма, а не исключительный знак художника; канотье в руке у Татлина придает его костюму в целом некоторый оттенок парадности. Шляпы такой формы, наверное, давно ему нравились: он часто рисовал их на некоторых персонажах своей допарижской живописи и графики [83].

Судьбу личной татлинской шляпы (кажется, единственной в его гардеробе) описала Дымшиц-Толстая: «Воспоминанием о франтовстве в Париже долго служила французская шляпа-канотье, которую он вывез в Россию. От долгого употребления шляпа потеряла и вид, и форму, но ее хозяин не расставался со своей „реликвией“. А когда однажды кто-то из товарищей ему заметил, что канотье пора бы сдать на свалку, так как носить его неприлично, художник гордо заявил, что «дело не в изношенности вещи, а в ее чисто парижском шике» [84]. Пестель вспоминала, как перед революцией Татлин «ходил и зиму, и лето в старом сером драповом пальто [парижском? ― А.С.], без перчаток, круглый год в одной и той же жесткой фетровой шляпе вроде канотье, ее он называл „Татлиновая“…» [85]

В этом названии еще один пример игры Татлина: игры словом. Ненормативно образуя прилагательное от своей фамилии, он делает его обращающим на себя внимание, забавным и одновременно дает иронический каламбур: «татлиновая» ― значит, во-первых, «принадлежащая Татлину», во-вторых, «новая» и, следовательно, «модная», «шикарная». «ТАТЛИНовая» и «татлиНОВАЯ», совсем как «леТАТЛИН» и «ЛЕТАТлин». Версия о том, что единственной заботой Татлина за границей было познакомиться с Пикассо (не ставя под сомнение скромную «заботу приодеться»), представляется также одной из мистификаций нашего героя, и, пожалуй, не самой для него удачной.

Что это был безотказно броский и не перестававший занимать слушателей сюжет из парижских воспоминаний ― несомненно. Что такой сюжет успешно помогал Татлину в его постоянной и глубокой потребности защититься и отгородиться от чужой любознательности, тем более любопытства ― еще несомненнее. Но «хитрый» Татлин нередко оказывался недальновидным простаком: из его же слов будто бы вытекало, что специально поехал, проник, что-то подглядел и затем повторил…

Например, Б.Н. Терновец и П.П. Кончаловский, доброжелательно относившиеся к художнику Татлину, но вполне далекие от идей его искусства, принимали именно такую версию в своих собственных впечатлениях от посещения Пикассо (в 1925 году в мастерской на рю де ла Боэси). Терновец: «Теперь мастерская Пикассо… это обычная комната, средних размеров; рядом с ней другая, превращенная в склад… на полу лежат его работы из дерева и