Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

в XVIII веке было не однонаправленным, а совместно учреждаемым: буйная толпа и физический стимул переполненного театра, пишет он, как раз способствовали концентрации внимания [225]. Дидро видел во внимании нечто заразное: «Пьеса начиналась с трудом, часто прерывалась, но когда действие доходило до хорошей части, энтузиазм распространялся из партера по ложам, а из лож по бенуарам» [226].

Усмирение буйной публики за счет создания атмосферы безраздельного внимания происходило постепенно в течение конца XVIII и первой половины XIX веков. Начало этому «приручению» положили приватизация театра и повышение цен на билеты, а окончательно оно было завершено с помощью технологий, прежде всего освещения, которое в течение XIX века перешло от газового к электрическому, что позволило почти полностью затемнять зрительный зал. Более последовательно идеал абсолютного и вдумчивого погружения стал формироваться с 1876 года, когда Рихард Вагнер принял участие в проектировании театра в Байройте, убрав галереи и балконы, чтобы обеспечить для всех сидящих фронтальную перспективу, скрыть оркестр и погрузить зрителей почти в полную темноту.

Если оценивать ретроспективно, гибридное восприятие современных перформативных выставок – это не истощение внимания, а возвращение к колеблющейся сосредоточенности. Она отсылает к досовременной модели социабельного зрительства (sociable spectatorship), напоминая о том, что внимание всегда конструируется коллективно, как поле динамических отношений. На перформативной выставке мы участвуем в коллективном опыте и его документировании, а потому можем направить свое внимание как на перформанс, так и на что-то другое – например, на общение с друзьями, неважно, сидят ли они рядом или отвечают на сообщения в мессенджерах. Мы смотрим на работу вместе, обмениваемся мыслями, рассказываем о происходящем тем, кто не смог прийти на выставку. Мы открыты к восприятию произведения, но при этом подключены ко многим другим процессам. Подобного рода колеблющееся восприятие свойственно и критикам, делающим пометки во время представления. Мой же эквивалент – фотография: мне трудно осмыслить перформативные выставки без изображений, и собственная документация выручает меня всякий раз, когда официальные рекламные снимки художника не соответствуют моему опыту.

За последнее десятилетие феномен социабельного зрительства исследовался во многих танцевальных перформансах, не всегда предназначавшихся для формата выставки, но с увеличенной продолжительностью. Перформансы Мортена Спонгберга La Substance, но по-английски (2014, четыре часа двадцать минут) и Интернет (2015, три с половиной часа) проходят на фоне ярких тканевых задников, кучи одежды, сумок и бутылок – декорация, скорее напоминающая инсталляцию. Оба сопровождаются поп-музыкой: в финале Интернета на протяжении пятидесяти семи минут играет трек Lil Wayne – I’m Single. Зрителям разрешается быть «частью окружающего пространства» – то есть общаться, пить пиво, проверять сообщения, фотографировать и так далее [227]. Сами исполнители тоже постоянно переговариваются друг с другом (но не настолько громко, чтобы зрители их могли услышать) и получают инструкции от Спонгберга в режиме реального времени, которые тот отправляет в Facebook или по эсэмэс [228]. По словам Спонгберга, мы видим, как «что-то началось, но ничего еще не произошло» [229]. Инсталляция и танец ускользают от нашего внимания; личное присутствие сосуществует с онлайн-опытом, образуя единый ландшафт.

Таким образом, социабельное зрительство предполагает обсуждение и оценку происходящего параллельно восприятию. Решающее значение здесь имеет внимание, которое Ричард Шехнер назвал «избирательным»: вместо того чтобы называть аудиторию «отвлекающейся» (прилагательное с морализаторскими оттенками), понятие «рассеянное внимание» (inattention) предполагает режим зрительского восприятия, не связанный с нормативными ожиданиями абсолютной сосредоточенности [230]. Правда, сам Шехнер описывает рассеянное внимание лишь дважды. В первом случае речь идет о профессионалах и погруженных в контекст людях, для которых такой тип внимания – это способ продемонстрировать свою осведомленность. Второй пример интереснее. Шехнер описывает чередование всплесков внимания и невнимания на музыкальном концерте в Мадрасе в 1971 году: «Со стороны не было никакого давления, требовавшего поддерживать пристальное внимание – или хотя бы делать вид. В то же время избирательное внимание вело не к всеобщей расслабленности и безразличию, а, напротив, к большей дисциплине со стороны аудитории». Он продолжает:

От слушателей всегда исходят какие-то звуки. Они не только подпевают музыке, но и разговаривают между собой – негромко, но этого хватает для постоянно присутствующего гула. Вдобавок, звучат многочисленные «ц-ц-ц», «о-о-о», шлепки ладонями по бедрам в такт ритму, взрывы аплодисментов (не всеобщие, всегда лишь у части аудитории), приглушенные разговоры. Каким-то образом коллективный эффект всего этого не отвлекает – он естественный, относящийся к происходящему, как поедание хот-догов на бейсбольной игре [231].

Или, можно добавить, – как фотографирование в музее. Во всех трех перечисленных выше выставках смесь живого исполнения, смотрения и обсуждения наряду с возможностями для фотографирования и распространения изображений в соцсетях на самом деле была способом присмотреться повнимательнее. Я помню, как впервые смотрела «Ретроспективу» и пыталась вникнуть в ее структуру – сначала сама, а потом обсуждая ее с друзьями. Мы стали сравнивать отдельных исполнителей и их итерации, попутно снимая фотографии.

Повторение в зацикливании, при соответствующей сложности и продолжительности, может способствовать лучшему пониманию произведения. Перформативная выставка Work/Travail/Arbeid[232] (2015) бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер, пожалуй, одна из самых виртуозных и сложных за последнее десятилетие. Это переработка ее же шестидесятипятиминутной сценической работы Vortex Temporum, впервые исполненной в 2013 году труппой Rosas и музыкальным ансамблем Ictus. Отдельные эпизоды оригинала, в котором участвуют семь танцоров и шесть музыкантов, разделены на фрагменты и превращены в девятичасовой цикл, состоящий из сцен длительностью примерно по часу и исполняемых в разной последовательности каждый день. Музыкальная композиция Жерара Гризе 1996 года, в честь которой и назван оригинальный танец де Кеерсмекер, также разбита на составные части, исполняемые одним или двумя музыкантами, которые перемещаются по пространству вместе с танцорами. Каждые девять часов вся танцевальная труппа и весь состав музыкантов собираются вместе. Первая версия перформанса, которую я видела в центре современного искусства WIELS в Брюсселе, родном городе художницы, ставилась на протяжении девяти недель [233].

Разделяя хореографию и музыку на части, а также сближая зрителя с исполнителем, де Кеерсмакер позволяет прочувствовать тонкости композиции, которые непрофессионалам тяжело уловить в рамках одного представления: речь идет об общей хореографической структуре, лексике движений, освоении пространства, сложности музыки. Со временем я начала предугадывать определенные последовательности, узнавать фразы и глубже вникать в танец. Когда наступало время тутти[234], я была полностью готова, мои чувства пришли в нужное состояние, чтобы объединить все отдельные части, увиденные до этого. И эта подготовка велась самыми разными способами: самостоятельно, в беседах с другими зрителями, а также с помощью фото- и видеосъемки.

Традиционное театральное зрительство долгое время считалось коллективным – на том основании, что мы сидим среди десятков или сотен