Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

интервенция) [261]. Вскоре другие группы последовали примеру Viajou Sem Passaporte и стали называть свои акции intervenções urbanas (городскими интервенциями) and intervenções criativas (творческими интервенциями). Группа Manga Rosa (1978–1982) устанавливала в городе рекламные щиты и скульптуры, а первый в Бразилии коллектив стрит-арта Tupi Não Dá (1983–1991) стремился с помощью граффити и танцев оживить заброшенные городские пространства. Группа 3Nós3, о которой шла речь выше, называла свою деятельность interversões – «интерверсиями» – что является каламбуром от intervenções и несет в себе коннотацию инверсии или подрывной деятельности (как считали художники, ради сдвига повседневного мышления). К концу 1970-х годов интервенционистская риторика систематически вытесняет партизанскую. В интервенциях видели быстрый и подрывной способ работы в общественном пространстве – характерный для «партизанского художника», которого описал Мораиш, – но при этом без воинственных политических коннотаций.

Так, в Латинской Америке 1970-х годов диалектически переплелись два вида интервенции – военная и художественная. У обеих интервенций было немало схожих формальных признаков: и те, и другие происходят оперативно и без предупреждения, манипулируют средствами массовой информации, привязаны к определенному политическому контексту и не учитывают последствия и вопросы законности. При этом они действовали с разных позиций власти. То, что интервенция как художественный термин появляется в кульминационный момент военного вмешательства США в Латинской Америке – систематической попытки подавить демократически избранные левые правительства, – свидетельствует о стремлении вернуть себе власть, но сделать это, возможно, более скрытно и двусмысленно, чем пытались революционные левые партизаны.

В американской художественной критике первые упоминания об интервенции в искусстве появились чуть позже, в 1980-х годах. Постепенно термин прижился и охватил широкий спектр практик – от перформансов и музейных инсталляций до любого проявления искусства в публичном пространстве. Его в равной степени применяли и к концептуальным уличным инсталляциям Даниэля Бюрена, слайд-проекциям Кшиштофа Водичко и постерам Guerrilla Girls (которые также выпускали музейные листовки, обличающие женоненавистничество в арт-мире). В 1990 году Мира Шор отмечала, что интервенция стала «модным словечком, которое в 1980-х определяло и предписывало вид политического действия, считавшегося эффективным и правильным», примером чего были акции Guerrilla Girls: «кратковременные, привязанные к конкретным местам и моментам» [262].

В том же десятилетии понятие «художественная интервенция» начало постепенно менять свое значение, выходя на институциональный уровень. Первым сдвигом стало слияние «городских интервенций» с североамериканским дискурсом сайтспецифичности, паблик-арта и инсталляции [263]. Публикация антологии Эрики Судерберг Пространство, место, интервенция. Располагая инсталляционное искусство (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, 2000) укрепила эту тенденцию. С учетом муниципальных и корпоративных инвестиций, которые вливались в многочисленные биеннале, ставшие способами продвижения городского бренда, те работы, которые обозначались как интервенции, быстро теряли свое разрушительное качество и смещались в сторону санкционированного зрелища. В 2005 году биеннале InSITE (1992–) выбрала интервенции в качестве своей темы, обещая «неподконтрольный опыт и постоянные вызовы», однако многие из ее проектов были настолько скромными и разрозненными, что остались почти незамеченными публикой [264]. Вторым изменением стало ослабление вмешательства со стороны музеев – особенно в 1990-х, с появлением всё большего числа выставок, где кураторами выступали художники, подвергавшие сомнению конвенции музейной экспозиции, особенно в отношении антропологических артефактов [265]. Работавших вместе с кураторами художников приглашали «вмешаться» в коллекцию и реорганизовать экспозицию. Классический пример – проект Фреда Уилсона Подрывая музей (1992–1993), в рамках которого художник переоформил несколько залов Исторического общества Мэриленда, разместив в них предметы, свидетельствующие об истории рабства в этом штате. Но то, что мыслилось бескомпромиссной ревизией музейных практик, привело лишь к обилию временных компенсаций: институции предпочитали делегировать критические жесты художнику, а не менять собственные кураторские принципы при размещении предметов [266].

Любопытно, что в середине 1990-х годов военные интервенции также подверглись «окультуриванию» и ребрендингу. Волшебным словом, которое совершило эту трансформацию, стало прилагательное «гуманитарный», впервые использованное во время Югославских войн 1990-х годов. Теперь интервенции могли восприниматься как средство облегчения страданий и защиты меньшинств – короче говоря, как проявление альтруизма и универсализма [267]. Как в художественной практике, так и во внешней политике послевоенные интервенции превратились из тайных и нелегальных в официально санкционированные, якобы благотворные и малоразрушительные. Эта модель интервенции имеет мало общего с несанкционированными, неуправляемыми и полемическими интервенциями, истоки которых я хочу рассмотреть ниже.

Несколько определений партизан

Очевидной проблемой термина «интервенция», как мы убедились выше, является его обширность и чрезмерное употребление. Мне бы хотелось сузить границы художественной интервенции, чтобы вернуться к идеям Ensacamento, организованной 3Nós3 в 1979 году. Дело не просто в академических изысканиях. Моя цель – актуализировать и истолковать их особый способ работы – оперативный, проворный, не требующий больших затрат, изобретательный, полемичный и рассчитанный на широкую аудиторию, – с намерением очертить ряд исторических примеров, доступных для современных художников.

У интервенций есть несколько характеристик, и удачные примеры обладают большинством (если не всеми) из них. Первая – использование общественного пространства. Интервенции проводятся в местах, которые считаются общедоступными (даже если они находятся в частной собственности какой-либо корпорации) и поэтому часто располагаются на открытом воздухе. Художникам особенно нравится взаимодействовать со случайными прохожими, ведь обычно они имеют дело с частной галерейной системой или музеем с избирательной аудиторией. Открытые площадки поднимают вопросы собственности, владения и права на город. Художник Уильям Поуп Эл, который с 1978 года неоднократно ползал в деловом костюме по Манхэттену, заметил, что работа на публике сразу же поднимает вопрос о приличиях: «На улице тема пространства приобретает особенно важное значение. Как следует себя вести в этом пространстве, кто им владеет и как им можете владеть вы» [268]. Вид хорошо одетого афроамериканца, ползущего по Таймс-сквер (в 1979 году) или вокруг Томпкинс-сквер-парка (1991) со светоотражающим квадратом на спине, сам по себе был грандиозной провокацией (причем Поуп Эл отмечал, что особенно были раздосадованы чернокожие, один из которых пожаловался: «Я хожу на работу в таком же костюме и из-за тебя выгляжу как придурок» [269]). Впрочем, этот жест художника был прежде всего инспирирован другими представителями «горизонтальной» среды – бездомными, утрируя тот дисбаланс, который они вносят в городской ритм. Различия при этом весьма существенны: создаваемый Поуп Элом образ – напряженный, вызывающий и неуместный (деловой костюм, светоотражающие вставки), его движения – антигероические, местами забавные, местами жуткие. Это интервенция выводит на первый план общественное пространство, его пользователей и их реакции. Акция художника не могла происходить нигде, кроме городской улицы, ведь его цель – воздействовать именно на общественное сознание. Да и вопросы, которые поднимает Поуп Эл (чьи это улицы и чье это тело), относятся к числу коллективных.

Вторая характеристика интервенций – несанкционированность и отсутствие официального разрешения; они инициируются самостоятельно, не