Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

партизанской тактике, вмешиваясь в айдентику брендов, взламывая сайты и замедляя работу серверов. Например, акция EDT FloodNet (1998) представляла собой виртуальную сидячую забастовку на сайте мексиканского правительства в поддержку движения сапатистов и ознаменовала собой новый уровень организованного гражданского сопротивления; событие даже попало на первую полосу The New York Times [280]. Третьего декабря 2004 года один из участников группы The Yes Men появился в новостях BBC в качестве представителя компании Dow Chemicals, ответственной за химическую катастрофу 1984 года в Бхопале, Индия, в результате которой погибло три тысячи восемьсот человек. В прямом телеинтервью он извинился за аварию, пообещав возместить ущерб и ликвидировать компанию, что привело к падению ее акций [281]. Это выступление было широко отмечено как пример удачного подрывного жеста, но в то же время подверглось критике за ограниченность: оно привлекло больше внимания к самим The Yes Men, чем к трагедии в Бхопале.

Пятый аспект: ключевая роль в распространении интервенций отведена средствам массовой информации. Будь то Asco на страницах газет восточного Лос-Анджелеса или The Yes Men в прямом телеэфире, интервенции завоевывают свою самую большую аудиторию через созависимые отношения с медиа. Это не значит, что интервенции не могут обойтись без фотографий в СМИ. Кубинская художница Таня Бругера приводит в пример свой формирующий опыт 1986–1989 годов, когда в связи с политикой Фиделя Кастро по «исправлению ошибок» (которая, в свою очередь, стала ответом на новую советскую программу гласности и перестройки) возникла целая плеяда молодых кубинских коллективов художников. Такие группы, как Arte Calle, Grupo Pure и Grupo Provisional, состояли из молодых художников, многие из которых были еще подростками, и проводили дерзкие, вызывающие акции в публичном пространстве при огромной поддержке населения. Большинство их интервенций не было сфотографировано – у художников не было камер, да и вообще они не были заинтересованы в документации (поскольку она предполагает обращение к потомкам, а также возможность медийного освещения) [282]. Благодаря народной молве их акции привлекли большое внимание в Гаване и открыли путь к публичному обсуждению запретных в то время тем («коррупция, догматизм, культ личности, отсутствие демократии») [283]. Сам факт того, что в стране без свободной прессы об этих художниках знала значительная часть общества, был достаточным основанием для угрозы порядку и стабильности [284]. Впрочем, на современной Кубе привлечение СМИ занимает центральное место в интервенциях. Как отмечает Бругера, власти «уважают и боятся СМИ; это инструмент, который они используют для коммуникации с народом, а народ, посредством медиа, общаемся с ними… Использование средств массовой информации необходимо для того, чтобы заглушить речь политиков и выстроить альтернативный нарратив» [285].

Шестой и последней характеристикой является время – не только скорость проведения интервенции, но и ощущение художником меняющегося (или должного измениться) исторического момента. Интервенции часто принимают форму быстрых, ситуативных жестов в моменты политической или экономической нестабильности. Чтобы подчеркнуть эту смену акцентов – с места на время, – Бругера ввела термин «специфичность политического момента» (political timing specificity). Она противопоставляет этот термин искусству, которое комментирует политические события постфактум, с безопасного расстояния, в то время как политико-специфичные произведения стремятся создать политическую ситуацию – вступить в дебаты и споры, вызвать шквал эмоций. Речь не о простой информированности – политическая специфичность провоцирует реальные перемены. Художник манипулирует настроениями вокруг текущих событий и таким образом делает искусство «игроком на политическом поле» [286]. Определение Бругеры навеяно повседневной жизнью на Кубе, где государственные средства массовой информации создают четкую бинарность между власть имущими и народом – без пространства неопределенности в виде свободной прессы, имеющей возможность обратиться к разным демографическим группам [287]. Описанная художницей ситуация, когда художественный жест порождает политическую реакцию, заметно реже встречается в неолиберальном контексте, нейтрализующем инакомыслие путем поглощения. Художники на глобальном Севере редко делают интервенции, ориентируясь на политиков как на основную аудиторию, а те в свою очередь почти не интересуются, чем занимаются художники. Такое безразличие – ключевой фактор бессилия искусства.

Теоретик культуры Раймонд Уильямс предложил термин «структура чувства» для описания ментального состояния, которое существует «в эмбриональной фазе, прежде чем выразиться в полной мере» – качественное ощущение настоящего, переходящее из одного набора дискурсивных терминов в другой [288]. Условия для интервенции часто возникают в моменты политической неопределенности: период abertura – «политического открытия» в Бразилии, «исправления» на Кубе, переход к демократии в Чили, распад Советского Союза… Но они также могут быть реакцией на более локализованные кризисы: новый уровень репрессий, санкционированное государством насилие или авторитаризм; резкий рост числа бездомных, волнения на расовой почве или гендерные проблемы. Таким образом, хотя место и играет важную роль в формировании смысла интервенции, скорость и время оказываются не менее, если не более значимыми факторами. Это ярко подчеркивает художник Альдо Дамиан Менендес, описывая художественные акции Arte Calle конца 1980-х годов: еженедельные перформансы группы готовились в крайне напряженном режиме, став полным сюрпризом для кубинских властей:

Мы держали наши проекты в секрете и в каждом городском событии видели возможность для неожиданной интервенции. Это сравнимо с подготовкой убийства. Нужно было изучить место, контекст, тип публики, риски и последствия того, что может произойти, и на этой основе спланировать удары как способ манипулирования или насильственного изменения реальности ради придания ей другого смысла [289].

В этом кратком описании содержатся многие признаки интервенции: работа в общественном пространстве, партизанская позиция, предполагающая скрытность и неожиданность, переосмысление реальности и поддержка насилия (которое выражается в таких словах, как «удар» и «убийство»). Эрнесто Леаль, другой член группы, описал Arte Calle как «катализатор или бомбу» [290].

Если отступить от точки зрения художников, можно сделать следующие выводы. Интервенции склонны выдвигать на первый план модель авторства, которая героизирует художника (или группу) как смелого и мятежного аутсайдера. Не зря в большинстве приведенных выше примеров художники – белые мужчины: подобное бесстрашное утверждение своего «я» в публичном пространстве (и киберпространстве) ставит в привилегированное положение тех, кто чувствует себя достаточно уверенно, чтобы проникнуть в эту зону и заявить о себе [291]. Это усугубляется и присутствием милитаризма, о чем свидетельствует такая лексика, как авангард (использовавшееся в XIX веке во французской армии для обозначения небольшой группы войск, которая шла впереди основных сил) и прилагательные «ударный», «оперативный», «партизанский», по-прежнему распространенные в арт-контексте [292]. Спустя два десятилетия после «партизанского искусства» Мораиша практики электронного гражданского неповиновения определяют свои стратегии схожим образом: «PR-война», «партизанская информационная война», «информационная война», «семиотический терроризм», «коммуникационная партизанщина» [293]. Critical Art Ensemble называли себя «элитной силой», состоящей из «ячеек» с различным опытом [294]. В коллективно написанном руководстве для активистов под названием