Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Свидетель рассказывает: «Сад был покрыт тентом и походил на салон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие грядки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был невидим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и дамаском; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромного будуара»[300].

В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, производивших панорамные обои, на которых главным образом воспроизводились дикие пейзажи, отмеченные бурной растительностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию открытости в окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от урбанистической действительности, окружающей жилище. Открытие панорамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Действительность замещается образами литературной и театральной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о «присвоении мира для внутреннего использования»[301]. Не случайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ оказываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с «искусством памяти» — мнемотехникой.

Панорамные обои воспроизводившие экзотическую, райскую растительность были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлечение экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, а Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч[302].

Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеобразной стеной[303], имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения[304]. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цитированного нами утверждения Рескина: «Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти — летучего пара».

В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, которая имитируется изобилием растительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:

Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пышных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как порталы церквей, а козетки были гондолами, салонам, в которых, наконец, газовый свет сиял как луна из стеклянного шара[305].

Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в «Новой Элоизе» Руссо, где имитация дикой природы читается именно сквозь призму внутреннего убранства дома:

…гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солнца <…>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений…[306]

Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства: «Здесь господствует ощущение закрытости. <…> Ни разу взгляд не устремляется вдаль»[307]. Но эта закрытость, отделяя наблюдателя от людей, умножает силу его «эго», и, по существу, открывает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В «Прогулках одинокого мечтателя» есть по-своему замечательное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в полной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, характерный для формирующегося романтического сознания:

Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, переплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препятствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снаружи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <…> Там я нашел зубчатый Heptaphylloss, цикламен, Nidus avis, большой Laserpitium и некоторые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi’ев и мхов и принялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не известном никому на свете и где преследователи не разыщут меня[308].

В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткрывателем, «вторым Колумбом», но вдруг он слышит «знакомое пощелкивание» и, продравшись через стену кустарников к своему ужасу обнаруживает по соседству… чулочную мануфактуру.

Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гербарий для него — это прежде всего мнемоническое средство, позволяющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение[309]. Иначе говоря, растения выступают наподобие гетевских мнемонических «символов». Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, которая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стеклу и к превращению в стекло. В химических исследованиях Руссо («Institutions Chimiques») цель многих экспериментов — получение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински замечает: «…техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни»[310]. Руссо ссылается на Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, который утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед за Бехером утверждал, что и «человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом»[311]. У Русcо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих из за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.

По мере усиления романтических веяний, менялась трактовка пространства оранжерей. В 1842 году М. Нойман уже остро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора — спрашивал Нойман и отвечал: «Единственная его цель — это подражание бурному беспорядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть