Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Такого рода оптическая структура ответственна за возникновение символов. Внешний мир оказывается той бесконечностью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и возвращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении «Лазурь» — бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом «летейских прудов», сквозь которые прорастают «бледные тростники».

Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины». Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст «Стакан с водой», в котором описывается то, как женщина пьет воду, и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания буквально описывается как поглощение и «возвращение глубины»:

Твоя губа, прижатая к кристаллу,

Глоток за глотком складывает в нем

Пурпурное и животворящее воспоминание

О менее эфемерной розе[338].

Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жидкого стекла складывает в «кристалле» не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфемерном, чем мимолетное видение губ в стекле.

Д’Аннунцио в «Триумфе смерти» описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства только в смерти:

Георг думал: «Как одухотворяется ее красота в болезни и томлении <…>: женщина, в которой не оставалось больше ни капли крови. Я думаю, что мертвая она достигнет высшего совершенства красоты… Мертвая? А если она действительно умрет? Тогда она станет объектом для мысли, чистой идеальностью»[339].

Любопытно, что Д’Аннунцио иллюстрирует трансформацию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок лишенный жизни и пурпура:

Их губы на мгновение сблизились; потом с бесконечной медлительностью они приоткрылись, и в глубине возникла белизна жасмина. Снова их губы на мгновение сблизились; и снова медленно, медленно они расцвели: и в глубине вновь появилась влажная белизна[340].

Здесь раскрытие внутреннего без всякого стекла трансформирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белизной чистой идеальности.

Оранжерея становится местом трансформации живого в неживое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая должна естественно располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть раскрыт на бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.

Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса «Наоборот». Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут естественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-своему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает себе цветами, которые «имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла»[341], он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым «слоем зеленой бронзы, по которой пробегают серебряные блики»[342]. «Железная флора», которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В «Саде пыток» Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садистского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и, по существу, трактуемых как неодушевленные предметы[343].

В большинстве символистских текстов стекло начинает увязываться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца века она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельтским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В «Книге захватов Ирландии» и в более поздней традиции, например, в «Истории бриттов» Ненния, потусторонний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклянной башней в центре. На башне находится «нечто похожее на людей»[344]. Знаток кельтской мифологии д'Арбуа де Жюбенвиль дает следующий комментарий: «Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смерти. <…> На башне находятся не люди, но нечто похожее на людей [quasi humaines]. Это тени…»[345] Стеклянная башня на острове превращается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла: это Insula vitrea, на основе ложной этимологии позже идентифицировавшиеся с уэльским городком Гластонбери, это Isle de Voirre в «Эреке» Кретьена де Труа[346].

Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стекла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегающие тления тела покойников, например, в неоготических легендах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мертвецов. Одна из первых таких фантазий — «Железнодорожные грезы» Чарльза Диккенса (1856), в которых описывается «лунный морг», где тела покойников, выставленные на обозрение за огромными стеклянными витринами, вдруг как бы начинают оживать[347].

Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему была создана в начале нашего века французским писателем Реймоном Русселем в романе «Locus Solus» (1914). Роман представляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.

Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в которой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю[348].

Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом, как в музее восковых персон[349]. С помощью специальных химических соединений виталиума и ресюрректина Кантерель оживляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значительные эпизоды своей жизни.

«Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смерти и убийстве»[350], — пишет Теодор Дейблер. В кругах, близких модерну, связь стекла и смерти обычно амбивалентна. Оживление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, заболевает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в «дух», в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую лирику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: превращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалентными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в прозрачном (превращением в «астральное тело»), остекленением[351]. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются символическими эквивалентами. Истоки такого рода символической парадигмы могут быть найдены в раннем немецком романтизме, в частности у Новалиса.