Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

всеобщее движение и системность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение является лишь иным по отношению к движению планетарных систем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода одухотворенным «существом», поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему. Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.

Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта оказал и своеобразный юмор Фехнера, издавшего в 20–40-ые годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.

В трактате «Сравнительная анатомия ангелов» (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что ангелы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он прозрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты[380]. Такого рода фантазии были ироническими комментариями к собственным теориям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих серьезных трактатах[381]. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе «Большая революция» (1902) жители Луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.

Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла, растения, духовности, света и пр. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы «космических» натурфилософов.

Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе «Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис» (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это «послежизнь» в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти погасло и жизнь кончилась (характерный для литературы модерна мотив смерти во льду). Затем появляются двенадцать архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантскому собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные дворцы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и соборы освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: «…сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь — вечная жизнь. Встают мертвецы»[382]. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города становятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри горы-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим: «Подобно тому как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает, — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоящее искусство»[383]. И далее Шеербарт дает яркую картину этой архитектурной грезы:

Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снежную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решетки сверкают, как миллионы вспугнутых бабочек…[384]

Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архитектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мистический характер. В 1902 году, когда была написана «Новая жизнь», сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чистый лирико-философский миф, максимально полно выражающий связь стекла с космической духовностью и фантастическим преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.

Но постепенно символические фантазии Шеербарта приобретают все большую конкретность. Писатель начинает досконально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его архитектурные утопии, со всеми примыкающими к ним культурными мифами, начинают оказывать сильное влияние на градостроительную мысль[385].

С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе «Переносные города» излагается проект «кочевого» города, способного переезжать в трех товарных вагонах и трехстах автомобилях[386]. С 1910 года Шеербарт выступает против гигантских мегаполисов в защиту городов-садов[387]. Движущиеся города — один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре[388] и одновременно проект летающего санатория[389]. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманным им домостроительным растением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности: «Я изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домостроительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых материалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов»[390].

Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе «Китайская садовая культура» речь идет о китайских садах, где все из стекла[391]. В тексте «На стеклянной выставке в Пекине» описывается стеклянный город, окруженный пятидесятиметровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба[392].

Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фантазиями Шеербарта были два романа — «Лезабендио» (1913) и «Мюнхгаузен и Кларисса» (1906). В «Лезабендио» рассказывалась история строительства гигантской стеклянной башни-маяка на астероиде «Паллада». Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. «Мюнхгаузен и Кларисса» — почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнхгаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбурне в 1880 и 1889 годах действительно были всемирные выставки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемирной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мотив универсума в своей первоначальной, «грубой», «выставочной» форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того — стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта превратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную выставку и одновременно своего рода утопическое государство.

Австралия у Шеербарта — это и выставка, и социально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитектура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непрестанном движении. Комната гостиницы, где живет Мюнхгаузен, является в то же время своеобразным автомобилем. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям: во-первых, это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огромные горы, во-вторых, это световая парящая в воздухе архитектура, неотличимая по своим принципам от чистой пластики. Шеербарт называет ее «пластикой световых цепей». Главным материалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их освещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описывает поездки в лесу искусственных растений, засеянных стеклянными, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В храмах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь «выражается только через возвышенность