Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Цветок у пациентов Гизелы Панков, соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. «Интимность бесконечности» в значительной мере связана с этим постоянным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, «бытия, не знающего границ», и «бытия в вас». Цветок в европейской традиции (мистическая роза) — архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он «видимое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого»[409].

В начале века Рильке создал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную систему переходов внешнего во внутреннее, отныне никак не идентифицируемое с памятью. В стихотворении «Окно-роза» Рильке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, «чтоб жертву в недрах утопить своих»[410]. С этим стихотворением связано другое — «Капитель». Капитель описывается поэтом как дерево, через которое проходит восходящее движение, завершающееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель

…С ее запутавшеюся в клубок

Крылатой тварью, сбившеюся в кучу,

Загадочно-трепещущей, прыгучей,

И мощною листвой, которой сок

Взвивается, как гнев, но в перехлесте

Свернувшись, как спираль, на полпути

Пружинит, разжимаясь в быстром росте

Всего, что купол соберет в горсти

И выронит во тьме, как ливня гроздья,

чтобы жизнь могла на утро прорасти[411].

Скручивание капители в спираль создает странное движение поглощения, которое завершается в чаше купола, из которой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная архитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все более тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, бесконечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось исчезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, который еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно перемещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания оказывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водопада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, при помощи взгляда.

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Белый в стихотворении «Осень». Осень описывается им, как зрелище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной…[412]

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит

среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я — замкнулся круг…[413]

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает оттого, что стекло разлетается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства создает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопическом проекте «Строитель мира» (1920)[414]. Этот проект, определяемый Таутом как «архитектурное зрелище для симфонической музыки», состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или, вернее, раскадровки воображаемого фильма. Первый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Открывается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклянного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановится, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагромождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмотря на их видимую густоту, все равно есть пространство, открытое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, возвращая нас на опустевшую сцену. Но теперь эта сцена представляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огромный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-кристалл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его прозрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаотическому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута таким образом строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цикличность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемости. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширяющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрастаются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить пространство «Строителя мира», то оно все время пульсирует, то расширяясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг центральной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконечного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Динамический фильм «Строителя мира» почему-то все же описывается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кончается изображением занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В каком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло предполагает и прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда, и непроницаемость, твердость, исключающие физическое в него проникновение.

Путешествие глаза в «Строителе мира» отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу «Покров») о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движения, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в начале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измерении, касался движения внутри «гиперпространства», не сопровождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив может быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе «Клинамен»), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.[415] Павловски, например, в своей книге «Путешествие в страну четвертого измерения» (1912) описывал такое движение как «преображение [transmutation] атомов времени»:

Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невозможно никакое движение в вульгарном смысле этого слова — подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемещение происходит с помощью обмена качествами между соседними атомами; если же прибегнуть к грубой образности, то, когда корабль перемещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды[416].

У Таута мы