Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо граненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.

Полагаю, что это свойство человека исключительного: способного отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже «об лед греться».

Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный человек. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею[371].

Гельдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зеркалом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным небом, выражает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного «„найти необходимую меру“ в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит»[372]. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хаоса, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрелища и которое более не регулируется промежуточным экраном, исчезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.

Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной близости, использует образы из того же тематического репертуара: ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрамарин; растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т. д.[373] Разница, однако, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулируется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.

У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неорганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается агрессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя становится прозрачным как у сервантесовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто «сияющая труба».

Интересные наблюдения над такими исчезающими, пустыми телами можно найти у Гизелы Панков, которая специально интересовалась формами психозов, связанными с «потерей тела». Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, который обретает суррогат тела через его катастрофическое слияние с предельно дистанцированным миром другого. Он рисует свое лицо, выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:

Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <…> Только природная катастрофа может произвести связь между столь несовместимыми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним. <…> Минеральный мир принял его и втянул его в себя, как в тюрьму. Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром[374].

Тело в таком случае может действительно пониматься как «катастрофическое» тело. Оно не только минерализовано, кристаллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колонны, шары, из которых состоит тело Рубинера, не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.

Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков подробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния которой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это «белый, безжизненный человек без органов», «это оболочка содержащая все», но в действительности окутывающая пустоту[375]. Этого человека можно назвать идеальным воплощением покрова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветок для Валерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описывает Валерина странную топологию своей воображаемой статуи:

Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открывается наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющихся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и выворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединяется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, открытое внутренним лепестком[376].

Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внутреннее пространство тела. Человек-цветок противостоит человеку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и проникая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.

Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных пространствах, по нашему мнению, как раз и может интерпретироваться как топологическая реакция на всеобщую проницаемость, не оставляющую места для внутреннего. «Менее эфемерный» цветок Малларме, в который стекло превращает губы по мере поглощения прозрачной воды внутрь, — хороший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном колебании между удаленностью и приближенностью, между притяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флуктуации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делезом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу «тела без органов», основанному на «голой интенсивности, лишенной всякой формы»[377].

3

Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь — фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически преобразующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и творил настоящий «пророк» стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863–1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоящего культа, который продолжался до второй половины 1920-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, когда стекло стало как никогда активно использоваться в строительстве. Затем наступил длительный период почти полного забвения, и лишь в конце 1950-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произведений.

Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор «Издательства немецких фантастов» (1892), оригинальнейший писатель рубежа веков[378] и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.

Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его произведениях является медиумом между живой и мертвой материей. Большое влияние на Шеербарта оказала «космическая» натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дюпреля. Все трое были очень популярны к концу позапрошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер различал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь (Vorleben, Leben, Nach1eben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе[379]. Он проповедовал идею одухотворенности вселенной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, выдвинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой мировой органики Фехнер считал