Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

архитектуры и величайшую тишину»[393]. Роман кончается путешествием духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает Солнце, попадает в него и обнаруживает внутри «живущие» в нем планеты. В финале космос, Солнце и планеты превращаются в части гигантской органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуществляется посредством конструкций из стекла: храмы, туннели, горные калейдоскопы и летающие стеклянные цепи.

В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитектором Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонником писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую переписку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается период активной проповеди новой «победоносной» архитектуры:

Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огромного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено границ <…>. Лишенное границ — это бесконечное мировое пространство <…>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие[394].

Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афористических законов новой архитектурной веры — книгу «Стеклянная архитектура» (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состоящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. Приведу некоторые образцы этого стеклянного катехизиса (из главы 18):

И будет так, как если бы земля украсилась сияющими драгоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на земле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного[395].

Шеербарт называет «колыбелью стеклянной культуры» Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь накачивается до уровня экстатической квазирелигиозности. Из главы 30:

Один господин, имени которого я не помню, утверждал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письменном столе, что он должен спать в комнате из зеркал, и т. д. Все это звучит безумно <…>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и чествуют как пророков[396].

Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь с «золотым веком» христианства, средними веками, и «золотым веком» европейской архитектуры — готикой. Из главы 66:

Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто будет строить храмы из стекла, сделав таким образом первый шаг к стеклянной архитектуре в религиозной сфере.

Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура отпочковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима; готический собор — это прелюдия[397].

По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура «превращает дома в соборы» (глава104), тем самым трансформируя светскую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вернее, «духовности», поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел. «Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество…»[398] (глава 111).

Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной стороны, подробно излагается система отопления стеклянных домов, сделанных из двухслойного стекла, с другой стороны, обосновывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочетания стекла с водными поверхностями и потоками (природными аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.

Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резонанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова «Красная звезда» (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где полы покрыты стеклянным паркетом[399]. Евгений Замятин в «Мы» трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии[400]. Его стеклянный город с высоты напоминает сияющие кристаллы Шеербарта: «Город внизу — весь будто из голубых глыб льда»[401]; «выпуклый сине-ледяной чертеж города, круглые пузырьки куполов»[402].

Архитектурные фантазии Велимира Хлебникова поразительно сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не существует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с книгами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры «Мы и дома» в 1914–1915 годах, то есть сразу же после появления «Стеклянной архитектуры» Шеербарта. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:

Мы, сидящие в седле, зовем туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города, стройные, как невод на морском берегу, стеклянные, как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений…[403]

Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из «Мюнхгаузена и Клариссы»:

Был выдуман ящик из гнутого стекла или походная каюта, снабженная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри, она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие[404].

Город Хлебникова состоит из башен, между которыми висят стеклянные мосты. «Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают»[405]. «Дом-чаша; железный стебель 5–200 сажень вышиной подымает на себе стеклянный купол для 4–5 комнат»[406]. «На недосягаемую высоту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола…»[407] Все эти растительные фантазии, относящие стеклянную архитектуру к области райского сада, также многократно разрабатывались Шеербартом.

Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отражают окончательный распад идеи внутреннего пространства, которое всегда в той или иной степени сопровождало наблюдателя. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, с которым, например, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принципу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов — так называемой «интимной необъятности»:

Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, «не знающем границ». Его границы совершенно случайны. Чтобы противостоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, «которое имеет бытие в вас»[408].

Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выражает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укорененность