Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

имеем картину, близкую той, которую нарисовал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума — стекла — постоянно трансформируется на наших глазах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как будто атомы корабля преобразуется в воду, а вода — в корабль. Метафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Мы, однако, не будем на ней задерживаться. Экскурс в этом направлении завел бы нас слишком далеко.

4

Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во второй половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. Начало Мировой войны практически лишило архитекторов работы, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение интереса к сфере чистой умозрительности — ко всякого рода градостроительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнувшихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей как вождей наций. Символистами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На смену ему приходит культ художника-практика, инженера, строителя, способного противопоставить интеллектуальному эстетству реальное дело, — такого как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Европа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшемуся в категориях возрождения религиозного чувства или строительства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым более конкретным художественным поискам своего времени. Например, поискам нового, «сильного», органического стиля в архитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (неслучайно модерн наиболее эффективно развивался в сфере строительства особняков; церковная архитектура — например, у Гауди — явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазного сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее, готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыгравший заметную роль в этой духовной переориентации, утверждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих выражениях:

…то что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <…> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но через отрицание последней, только через состояние дематериализации <…>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его[417].

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, задолго до Воррингера. Рескин в «Семи светильниках архитектуры» (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

…внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Вся грация окна заключается в очертаниях его света [outlines of its light][418].

Рескин дает выразительное описание того, как свет проникает через звездный узор окна, который как будто переносится внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой верующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над «грубостью промежуточного пространства», то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей готики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклянной архитектуре, как бы пассивно, «только на основе нового материала»[419], но духовная генеалогия стекла от этого не страдает.

Эрнст Блох в «Духе утопии» (1918, 1923) видит в готике воплощение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружающий универсум. При этом растворение материи в свете понимается им как тотальное органоморфное преображение мира:

…свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <…> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, окружены небесными сонмами…[420]

Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал «превратить слово „готика“ в девиз особой программы и выступить за вождем к новой цели — готическому духу»[421]. Возведение нового собора и создание новой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919–1921 годах[422]. Идея нового собора и стеклянной готики фетишизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что «великий дух» порождает великую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы новой сакральной архитектуры — Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический собор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готический собор, увенчанный тремя звездами[423]. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стекла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнутри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетельствам очевидца, магическое впечатление: «В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного дерева <…>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра перезвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фонари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!»[424].

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализации программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной промышленности на кельнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетонном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный барабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической формы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фехнеровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Здание с шарами по периметру задумывалось как модель органической вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри — цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый водный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калейдоскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выглядело настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредственно связано с колористическими поисками в сфере живописи, которые, как мы уже упоминали, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой «храм» «световыми композициями Делоне»[425]. В стеклянные стены здания была вмонтирована живопись на стекле