Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изображать его в виде чаши[474].

Но в архитектурной фантазии «Мы и дома» появляется стеклянный «дом-чаша», который есть не что иное, как архитектурное, застывшее выражение той же формы, которая заключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются «азбукой согласных из железа и гласных из стекла»[475]. В том же тексте «Мы и дома» Хлебников уподобляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Конструирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квазизвуковой формы. Например: «Точно змея, плывущая по морю высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет здание, похожее на перевернутое Гэ»[476]. При этом «Г значит наибольшие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины»[477].

Водопад в этой утопии естественно выполняет собственную пространственно-звуковую функцию, а именно: он выражает некую соотносимую со звуком форму. С достаточной уверенностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет «Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем»[478]. «В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад»[479]. Хлебников неслучайно помещает водопад в дом-трубу: самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигурой Вэ: «…Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой»[480].

Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсутствии движения и движении назад — как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебникова его повышенным интересом к движению против хронологического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об «отрицательном Разине», проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущем по реке «поперек естественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении»[481].

Андрей Белый еще в 1903 году в цикле «Вечный зов» описывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:

Старина, в пламенеющий час

обуявшая нас мировым, —

старина, окружившая нас,

водопадом летит голубым.

И веков струевой водопад,

вечно грустной спадая волной,

не замоет к былому возврат,

навсегда засквозив стариной[482].

Водопад сродни архитектурной форме, в которой движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что тот также уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание архитектуры в выражениях, близких хлебниковским: «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»[483]. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую минуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй: «Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?»[484] Готика, однако, для Мандельштама нечто противоположное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его «злой» «стрелой готической колокольни»[485]. Не случайно, конечно, он воспевает «готического поэта» Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен «разбил оранжереи [serres chaudes] символизма», выступал против «искусственной оранжерейной поэзии»[486].

2

Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.

В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совершил паломничество к рейнским водопадам — Штауббахскому, Трюммельбахскому и Рейхенбахскому. Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил колени и молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха описано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекстом, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами. От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слепнет, и далее:

Тщетно воображение мое ищет сравнения, подобия, образа!.. Рейн и Рейхенбах великолепные явления, величественные чудеса природы! В молчании удивляться будет вам всякий, имеющий чувство; но кто может изобразить вас кистию или словами? — Я почти совсем лишился чувств, будучи оглушен гремящим громом падения и упал на землю[487].

Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с созерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода «цитатою» и отсылает к известному факту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году[488]. Карамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим общему с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского писателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца[489].

Ритуальность карамзинского поведения становится очевидной при сравнении «Писем русского путешественника» с «Путешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии» (1791) Фридриха Леопольда Штольберга — масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписывает свой жене поведение, близкое карамзинскому: «У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела». И далее Штольберг объясняет: «Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ныне действующего бога [Gegenwärtig wirkende Gottheit])»[490].

Отождествление водопада с богом — кульминация долгой истории превращения водопада в символ.

Первое описание величественного могучего водопада в новоевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаруживается во «Временах года» (1726–1730) Джеймса Томсона[491]. XVII век знает в основном буколические каскады, моделью которым служат фонтаны виллы д’Эсте в Тиволи, многократно описанные в литературе (парк виллы д’Эсте послужил, например, прототипом сада Армиды в XVI песне «Освобожденного Иерусалима» Тассо). Тиволийский парк кардинала д’Эсте задумывался как земной аналог рая. Здесь были собраны «все» виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, «„переводившими“ звук воды в мелодии и пение птиц»[492]. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII веке прочно связывается с образом рая[493].

В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстроен Лоренцо Бернини, автором знаменитого «Фонатана рек» (1647–1652). «Фонтан рек» сделан в виде египетского обелиска, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая.