Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантастические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикальная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых архитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс «между кристаллом и аморфностью» как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: «Внутри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями сказочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма»[439]. Финстерлин снабжает свои ни на что не похожие дома стеклянными полами, призванными «выбить» человека из жилья в бесконечное «вегетативное» пространство. И, конечно, новый дом для него — это «Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли»[440].

Проекты Финстерлина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но, по существу, почти во всех работах участников Совета и «Цепи» прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ханс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумывает «Народный дом» в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические формы в иных проектах, и т. д. Даже у архитекторов, казалось бы, довольно далеких от культа стекла, таких как Ханс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую башню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лучи в подземелье[441] — совершенно в духе «светоуловительной башни» из «Лезабендио» Шеербарта.

В том же идейном ряду следует также рассматривать более известные и менее утопические проекты того же времени — проект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса ван дер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или «Стеклянную башню» Франка Ллойда Райта, с его идеями «органической архитектуры» и культом стекла, выраженном совершенно в категориях Таута — Бене[442].

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остановиться на десятках проектов стеклянных домов, созданных участниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в круге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к середине 1920-х годов. Архитекторы нашли работу. Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и, соответственно, терять свое утопическое измерение. Социально-духовной революции, ожидавшейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показательно, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые районы имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петером Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к водному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разноцветными огнями стеклянный свод[443].

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жизненными реалиями.

* * *

Закономерным образом утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф, по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности[444]. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштейна есть один особенно необычный. Это замысел фильма «Стеклянный дом». Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы «Парамаунт» оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Существо эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается реконструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний[445]. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзенштейном в Америке, вспоминает: «Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно»[446]. Некий принцип постановки был очевиден: действие должно было происходить в доме со стеклянными стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные перипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец Сергей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, «чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет „Стеклянного дома“»[447].

Осуществленная Наумом Клейманом публикация материалов, касающихся «Стеклянного дома», дает возможность высказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сюжет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее очевидно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренными выше немецкими архитектурными утопиями. «Выдумано в Бepлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г.»[448], — записывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возникает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой России и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным членом этого общества и многократно посещал СССР, начиная с 1926 года[449]. В библиотеке Эйзенштейна сохранились немецкие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера «Стеклянная архитектура» с достаточно подробным изложением идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута[450]. У него же хранился журнал «Дас Нойе Берлин», издававшийся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании «Общества Пауля Шеербарта»[451] и т. д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как «мистерию'»[452]. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает «идеалист под Иисуса Христа», затем во второй части набросков к либретто — «Поэт, Христос или Инженер». Затем следует довольно загадочное «разъяснение»: «В варианте „Бог-отец и Иисус“: Старик сотворяет Дом и дает его „людям“. Потом исчезает. „Иисус“ приходит и умирает и т. д.»[453]. В ином месте стеклянный дом назван «новым раем»[454].

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсылают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома как рая соответствует всей оранжерейной линии мифа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании как способа духовного преображения человечества: «Некто пришел и открыл нам глаза», «Он произносит гуманистическую речь на гуманистической конференции»[455] и т. д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возникает «„искусственный человек“ (Робот)»[456], который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция «утопический социализм — мистический стеклянный собор» прямо выражена в замысле: «Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллективный поселок-коммуну»[457]. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об «уничтожении светом стекла как материала»[458], неоднократно