Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Эммануэля Йозефа Маргольда и др. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемонии открытия и написал для четырнадцати граней барабана четырнадцать лозунгов, вроде следующих: «Свет пронизывает мир и получает жизнь в кристалле», «Стекло открывает новую эпоху, кирпичные здания приносят лишь зло»[426].

Сразу же после окончания первой мировой войны, прервавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реализовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине создается «Рабочий совет искусств», организованный по модели советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномочного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В августе 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатический поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

Мир прежде всего — это строительство, не живопись и не скульптура. Строительство — это искусство мира <…>. Архитектура совершенно свободна от человеческого в земном смысле слова <…>. Она может выражать космическое. В то время, когда архитектура просто и непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульптура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе[427].

В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участники Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие задачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизвестных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежащим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наиболее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное «Стеклянной цепью» (1919–1920). Тексты «Стеклянной цепи» чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала «Фрюлихт» («Рассвет»), существовавшего в 1920–1922 годах.

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повторяя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

Ни один материал так решительно не преодолевает материю, как стекло. Стекло — это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солнце и подобно светящейся воде <…>. Стекло функционирует как внечеловеческое, как более чем человеческое[428].

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы принадлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: «Городской венец» (1919, начата в 1916), «Альпийская архитектура» (1919), «Уничтожение городов» (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их замене утопическими поселениями, в центре которых неизменно располагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В «Уничтожении городов» Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли[429]; «Альпийская архитектура» — проект преобразования гор в стеклянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на темы космической архитектуры. В этой книге помещен проект «хрустального дома в горах». «Построенный целиком из цветного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины»[430]. Этот храм, напоминающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, завораживавший еще ранних романтиков, получил мощный импульс у Вагнера и Ницше. На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоянно интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909–1911 годах Э. Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой «человеческая гора» смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу.

В 1908 году Густав Ле Руж в романе «Пленник планеты Марс» описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сделанный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая особый тропический микроклимат. В долине, согретой этими горными параболическими зеркалами, располагался рай с огромными цветами, похожими на человеческие глаза. «Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усовершенствованная оранжерея невероятных размеров»[431].

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического социализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Роттлуфф мечтает о горном городе новохристианской общины[432]. Цезарь Кляйн о фантастическом городе, «увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненной тысячью кристаллических граней»[433]. Возрождение человечества планируется на основе какой-то неясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и «Cтеклянной цепи». Ее догматика лежит целиком в русле символистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных художественных устремлений. В «Стеклянную цепь» входили: Карл Крайль, Пауль Гещ, Ханс Шароун, Якобус Геттель, Ханс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Таут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В «Стеклянной цепи» фигурировал текст Хаблика, в котором целью группы провозглашалось строительство новой книги: «„Книги“, которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все „святые“ писания — в той мере, в какой в ней говорилось бы о религии творения, в той мере, в какой она и была бы религией творения»[434]. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, конечно, в среде немецких экспрессионистов «Листья травы» Уитмена были превращены в своего рода священный текст[435]. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. Например, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении «домов, растущих на деревьях вместо листьев»[436]. Таким образом, стремление к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в новый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в «Стеклянной цепи» псевдонимом «Стекло», подхватывает хабликовскую тему книги (вся «Стеклянная цепь» может пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретирует ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная книга) и называет всю деятельность группы «мистерией»[437]. И, наконец, Герман Финстерлин — возможно, наиболее оригинальный теоретик группы — пускает по «Цепи» грандиозную в своей поэтической патетике мистерию «Восьмой день». Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных образах. Здесь все пульсирует, движется, напряжено лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в