Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается явный упадок интереса к стеклянной архитектуре, связанный, с одной стороны, с развитием эклектизма, с другой стороны, с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

Для символистов, с их острым неприятием капитализма, стеклянная архитектура становится отчетливо амбивалентной. К примеру, у Гюисманса оранжерея неожиданно превращается в биржу, в которой выращивается железная флора: «колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы закручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цветами…»[330]. Всемирная парижская выставка для него — «литургический праздник Капитала», центральное место в котором занимают «колокольня новой церкви» — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писателя восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея превращается в

стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают красными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными факелами катафалков.

Огни «разбухают огненными тюльпанами, сплетаются в неизвестную пламенеющую растительность»[331].

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устойчиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафалков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готического собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее развитие), с которым ее сближает оживальная форма конструкции: «Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна…»[332] Усиливаются элементы субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к «архитектуре духа», экстатическим внутренним видениям.

В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с социальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мятущейся, больной души. Примером такого превращения может служить «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» Гуго фон Гофмансталя (1895). Болезненно-утонченный герой сказки бредет навстречу неожиданной смерти по странному городу, описанному как фантомное порождение его грез. Он попадает в дом к ювелиру, в саду которого находятся две стеклянные оранжереи. Герой проникает в оранжерею, за стеклом которой он обнаруживает мертвенно-бледную девочку — своего рода загадочный белый цветок. Девочка и оранжерея вызывают безотчетный страх в душе героя. Ветви растений приобретают странные формы и угрожают ему. «На доске стояли в ряд глиняные горшки с восковыми цветами. Чтобы заглушить страх, он стал считать цветы, которые в своей окоченелости были совсем не похожи на живые и чем-то напоминали маски, зловещие маски с заросшими глазными впадинами»[333]. Герой кричит, бьется кулаками в стекло, но он заперт в теплице и с трудом находит выход. Оранжерея превращается в символ всего искусственного, оторванного от реальности, в знак рукотворной природы (отсюда и связь с домом ювелира), и в силу этого выступает как место культурного преобразования природы, ее символизации. Оранжерея для поэтов конца века — это место произрастания символов.

Вероятно, самым полным сводом символистского мифа о стекле является цикл из 33 стихотворений Мориса Метерлинка «Теплые оранжереи», изданный в 1889 году отдельной книгой. Душа поэта здесь уподоблена стеклянной оранжерее на снегу. Сама оранжерея включена в сложную цепочку метафорических тождеств. Она превращается в стеклянный колокол, аквариум, водолазный колокол, больницу, монастырь и т. д. Ее внутренность заселена «растительностью символов», болезненных, увядающих, подобных сновидениям. Тема искусственности тут доведена до пароксизма:

Под голубым хрустальным колоколом

Моей усталой печали

Смутные горести исчезают

И замирают в неподвижности:

Растительность символов,

Бледные кувшинки наслаждений,

Медленные пальмы моих желаний,

Холодные мхи, мягкие лианы.

И лишь лилия между ними

Бледная и скованно хворая

Неподвижно восходит

Над больной листвой.

И изливая, подобно луне,

Цедящийся свет,

Она воздевает к голубому хрусталю

Свой мистический белый камень[334].

Характерная для цикла метафора оранжереи как больницы, переполненной умирающими людьми и растениями, непосредственно восходит к созданному Пакстоном вскоре после строительства хрустального дворца проекту стеклянной больницы, напоминающей по форме парник. Но социальное содержание этого проекта испаряется, сохраняясь на уровне символической метафорики. Стекло само по себе начинает символизировать духовную утонченность и хрупкость[335], а стеклянное здание переносится в сферу чистого духа.

Застекленная больница возникает в «Окнах» Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лучах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но странным образом глаза его слепнут, подавившись нестерпимым светом («Son œil, à l'horizon de lumière gorgé»). То, что предстает взгляду умирающего, это фантазм, вырастающий из его собственных воспоминаний:

[Он] видит золотые галеры, прекрасные, как лебеди,

Спящие на реке из пурпура и благовоний,

Укачивая дикую и богатую молнию их очертаний

В широком безразличии, нагруженном воспоминанием[336].

Затем в стихотворении появляется авторское «я». В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отражается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бесконечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его «заткнуть нос перед лазурью».

Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычайно сложную пространственную топологию, в которой стекло играет существенную роль. Происходящее может быть грубо описано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгляда внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчезает, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы «забивается» светом и лазурью, слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а именно от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стекло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:

Теперь мы знаем, что это нечто исчезло, и что за интервалом отныне более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни другого. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в результате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало таким образом — это пропасть, но закрытая; одновременно — экран и пропасть, оно возвращает мне глубину[337].

В «Окнах» эта глубина, отражаемая окном, — смутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смотрит в окно, «видит себя ангелом и умирает» («Je me mire et me vois ange!