Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

трагедии, линии Ромео и Джульетты. Григорович ввел в действие новый эпизод, разворачивающийся в саду Капулетти и раскрывающий чувства Джульетты после ночного свидания с Ромео. Благодаря этому три центральные картины акта посвящены теперь истории любви героев, а эпизод венчания приобрел значение кульминации, подводящей итог важнейшему этапу событий. Эпизоды смертей Меркуцио и Тибальда играют при таком драматургическом развитии роль чисто сюжетную, определяя новый цикл жизни главных героев. Подобного рода построение близко не только музыке, но и пьесе, в которой сюжетные кульминации также не всегда совпадают с кульминациями эмоционально-поэтическими, смысловыми. Новое драматургическое решение получил и третий акт балета – самый, пожалуй, совершенный в постановке Григоровича. Восстановив «восточный дивертисмент» в картине, рисующей трагическое свадебное утро Париса, перенеся в эту же сцену (в соответствии с оригиналом партитуры) танец буффонов, хореограф создал необычайный в своем эмоциональном напряжении эпизод, исполненный драматических контрастов и фантасмагорической остроты. Парис решен постановщиком как герой благородный, искренний, но несколько холодноватый, лишенный страсти и чувства собственности, свойственного ему у Шекспира. Парис там весьма активен в своих притязаниях на Джульетту.

Он ощущает себя полновластным ее господином и даже подчеркивает свои права, внутренне оправдывая свое поведение тем искренним чувством, какое он испытывает к ней. Парис в исполнении М. Габовича и Н. Федорова – скорее пассивен, инертен, он – случайный гость трагического праздника жизни. Его сфера – чисто созерцательная лирика галантного, светского свойства, облаченная в чуть рыцарственный наряд. В знаменитой редакции Лавровского Парис решался в сатирических тонах. Он представал пустым щеголем и позером, постоянно охорашивался перед зеркалом, которое покорно носил за ним паж. В некоторых других постановках Парису тоже изрядно доставалось от постановщиков, не желавших видеть в нем серьезного персонажа, хотя вины за ним, как известно, по Шекспиру, никакой особой никогда не водилось.

Григорович вернул образу то благородство и ту тонкость чувств, которые определяют его в трагедии (монолог у склепа Джульетты – «цветы к цветку на брачную кровать» – вряд ли уместен в устах персонажа комического или отрицательного). И более того – вернул ему драматическое содержание, которое, правда, не вполне пока выявлено актерами. «Восточный дивертисмент» идет после танца – серенады Париса, танца, которому аккомпанируют и в котором участвуют юноши и девушки, пришедшие поздравить невесту. Картина эта полна светлых красок, и ничто в ней не предвещает трагической развязки. Восточные танцовщицы и музыканты призваны для развлечения молодых. Но их танцы – это не вставные номера. Хореографу необходимо обострить действие, внести в него элемент странности, фантастичности. Экзотические, пряные композиции, проникнутые чувственной атмосферой, могут прочитываться и в связи с образом Париса, являя собой мир его невоплощенных желаний, но главное в них – это ощущение необычности, готовящее нас к неожиданной развязке.

Танец шутов завершает сюиту, целиком переводя действие в план гротесковый трагически-фарсовый. Танец звучит как издевательство. В нем говорит глумливый лик судьбы. Шуты назидательно грозят собравшимся гостям пальцами, придерживают животы, сотрясающиеся от хохота, словно зная уже, что невеста – мертва, и их пригласили обслуживать не свадьбу, а похороны. Действие здесь достигает высшей точки напряжения, напоминая о той иллюзорной грани, которая отделяет счастье от беды, а фарс от трагедии. В финале сюиты уже и Парис, и вся светская бальная публика включается в ритм танца буффонов, вливается в их толпу, летит, сопровождаемая ею, к желанномуложу невесты. И тут – в момент этого предельного ликования – перед Парисом возникает чета Капулетти с трупом Джульетты на руках…

Двуплановость действия – основа романтической концепции спектакля. Так решено пространство сцены, целиком освобожденной для танца, подобно тому как это было в «Каменном цветке» или «Спартаке». Лишь вдалеке, за тюлевым занавесом возникают приметы реальной жизни: готический пейзаж Вероны, таинственно-лунный сад Капулетти, келья Лоренцо, словно пронзенная солнечными лучами, роскошное палаццо Капулетти, украшенное скульптурами и сверкающее зеркальным блеском колонн. Сценография Вирсаладзе целиком подчинена выражению замысла спектакля, трактующего историю Ромео и Джульетты как историю вечную и мифологическую. Живописные задники словно иллюстрации старинной книги, возникающие в облаках воспоминаний. Простор сцены осмыслен как реальная жизнь литературного мифа, истоки там, в глубине истории, в эпохе, положившей начало нового времени, но продолжавшей свое движение в бесконечности, в бессмертии человеческой души и человеческой памяти. Музыкальная чуткость Вирсаладзе в этом балете поразительна. Костюмы оркеструют танец, в свою очередь, вырастающий из музыки. Симфония хореографическая переходит в симфонию живописную, пленяющую эмоциональной тонкостью чувств. Особенно это относимо к третьему акту – с его какой-то щемящей, полной тревоги атмосферой, с его поэзией светлой, хочется сказать, осенней печали, хотя мотива «осени» и нет в спектакле. Но есть ощущение ее – зыбкости времени, лика стужи, нависшей над жаркой Вероной. Это чувство увядания, гибели природы (мотив осыпающихся цветов) выражено необычайно сильно: история героев уходит в вечность, в призрачные дали сна, во мрак оцепенения и покоя.

Джульетта – работа для Наталии Бессмертновой итоговая, завершающая целый круг поисков. Отказавшись от каких-либо характерных или бытовых черт образа, балерина представляет нам Джульетту идеальную, героиню предельно обобщенную. По аналогии с музыкой можно сказать, что исполнение Бессмертновой лежит в сфере абсолютного, а не программного творчества, что отвечает глубинной сути спектакля. Танец Бессмертновой и ее Джульетту следует воспринимать как музыку, отрешенную от литературности любого сорта и вида. Лишь в первом эпизоде, в комнате Джульетты, Бессмертнова сохраняет черты конкретного характера, рисуя нам, что и полагается по сюжету, образ веселой и резвящейся девочки. Но уже на балу совершается переход образа в иное измерение и ренессансная Джульетта оборачивается фантастической Ундиной, героиней романтических видений. Хореограф, правда, оставляет ей и бытовые сцены: с Кормилицей (во втором акте), оплакивание Тибальда, но эти эпизоды прочитываются балериной как напоминание о сюжете, оттеняющее иной, подлинный – поэтический – сюжет роли. Трагедия живет в самом танце Бессмертновой, в его романтической устремленности к небу, сталкивающейся с роковыми велениями судьбы.

Вершина роли, как, наверное, и всего спектакля, – финальный дуэт героев, дуэт любви и смерти. Григорович отступил здесь от Шекспира, вернувшись к новелле Де Порто, из которой и был почерпнут сюжет трагедии. В новелле (как и в балете) Джульетта просыпается еще до смерти Ромео, который, впрочем, уже успел принять яд. Почему Шекспир отказался от столь эффектного хода – понять трудно. Можно, правда, предположить, что подобная развязка истории хорошо была известна зрителям шекспировской эпохи, в связи с чем драматург и решил изменить финал, сделав его для того времени весьма неожиданным. Григорович, исходя из специфики своего искусства, вернул истории первоначальную развязку, что позволило выстроить большой финальный дуэт необычайно трагического звучания. Кроме того, «новый» ход событий отвечал концепции хореографа – теме роковой обреченности героев, неизбежной их гибели в столкновении с судьбой….Смерть настигает Ромео в момент трагического апофеоза любви. Как от зловещего призрака отшатывается он от склепа, видя просыпающуюся Джульетту. Она кажется ему видением смерти, воскрешающим в уходящем сознании образ любви. Наступает прощание героев, ибо яд уже принят – и ничто, даже любовь, не может повернуть события. Первое предвестие смерти, пронзившее как молния, возникает в эпизоде, где Джульетта поднята Ромео на вытянутых руках, за спиной в позе с разведенными крестом руками.

Любовь спасающая оказывается любовью губящей. Так прочитывается трагическая метафора сцены, когда медленно опускается тело Ромео, словно погребенное телом той, во имя любви к которой он отдал жизнь. Бессмертнова в этом эпизоде достигает высот трагического искусства. Последние мизансцены дуэта – судорожные объятия, попытки вырваться из холодного оцепенения, пластикой выраженные предсмертные стоны, обрывающиеся гибелью….Он умирает на ее коленях, словно уходит в сон. Ее гибель обходится без шумных и долгих стенаний – это величественная и умиротворенная сцена. Самое ужасное уже пережито. Джульетта Бессмертновой встречает смерть с ощущением внутренней гармонии, с сознанием своего долга перед природой.

В отличие от Бессмертновой и ее партнера А. Богатырева, исполняющего роль Ромео с должной тактичностью, элегантно и романтично, другая пара актеров – Н. Павлова и В. Гордеев – дает свое, более бытовое и психологически конкретное решение образов. Они создают живые и достоверные характеры, отталкиваясь от собственных индивидуальностей и умело переосмысляя концепцию спектакля в лирико-драматическом ключе. С участием этих актеров спектакль приобретает иной характер, что, впрочем, является достоинством как его самого, так и исполнителей, не желающих повторять