Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

трактовку первого состава и одновременно демонстрирующих то богатство возможностей, которое скрыто в хореографическом решении балета. На мой взгляд, роль Джульетты стала одной из самых удачных работ Н. Павловой, открывшей в ней и острое чувство драматизма и способность к целостному построению характера при несомненно окрепшем техническом мастерстве, позволяющем сегодня молодой балерине ставить перед собой самые сложные задачи. Григорович создал романтический спектакль. Балет – в самом полном значении этого понятия. Дело не в танцевальности как определяющем качестве данной постановки, а в широком и смелом использовании традиций и законов именно хореографического балетного искусства. Трагедия Шекспира не просто переведена на язык танца, но осмыслена с позиций принципиально иного вида творчества – в его формах и категориях. В этом – особая ценность спектакля, не иллюстрирующего трагедию Шекспира, а постигающего ее как балетное действие, рождающееся из духа гениальной партитуры Прокофьева. Спектакль исполнен подлинной гармонии, того изысканного мастерства, которое само по себе становится предметом искусства, определяя свой собственный сюжет – поэтичный и многозначный.

Свой романтический сюжет – поиска совершенной формы, способной запечатлеть ускользающую красоту мира. С этой точки зрения нынешняя постановка «Ромео и Джульетты» – не только новый этап в сценической истории балета Прокофьева, но ярчайшее художественное явление, подводящее нас к познанию идейной и философской сущности танцевального искусства, его вечной загадки и красоты.

Молодость

Время борьбы наполнено радостью, даже если рядом есть страдание. Оно живет в упругом маршевом ритме: «Песни о Встречном», где прохлада утра, кажется, обжигает щеки. Только так – в непримиримых схватках шло вперед это время: тревог и надежды. Создающее судьбы, свергающее старые кумиры. Подчас резко. Но всегда определенно. Борьба требует ясности. Четких цветов. Точных позиций. В этом ее пафос и ее оптимизм. И потому время борьбы не знает печали. Известно другое: неприятие, боль, ненависть, ликование… Сильные чувства. И сильные страсти. Новому не возникнуть из расслабленности. Новое стучится в сердце и презирает двусмысленность. Оно жаждет, хочет сказать «да» и понимает уклончивость как величайший грех, такой же, как и предательство. Только верность – во все века – спасала людей. Верность долгу, призванию, Родине. Только беззаботная, отчаянная и удалая верность позволяла человеку ощутить полноту (законность) своего пребывания в мире. Когда мы говорим сегодня об этих бурных далеких 20-х годах нашего столетия, мы не можем не брать в расчет то, что питало их победительной энергией. То, что определило искусство Мейерхольда и Эйзенштейна. То, что вдохновенно воплотилось в музыке Шостаковича. Философские раздумья о драматизме судьбы человечества пришли позже. Тогда же жизнь играла весенними красками и звучала праздником: открытым и щедрым, со всей искренностью, не ведающей еще горя души. В самом механизме борьбы – идея великого противостояния жизни и смерти, с непреклонно-наивной верой в победу первого, даже ценой жертвенности, личной гибели. Во имя времени, будущего, необъятных, глобальных понятий, постижение коих возможно лишь очищенным от эгоистических интересов чувством.

Это чувство радости, рожденное ощущением своей причастности к совершающимся гигантским переменам в мире и в каждой отдельной судьбе, и насыщало искусство пронзительной остротой ритма, чеканностью интонаций, ораторской поступью и звонкой будоражащей игрой страстей. Энтузиазмом, смысл которого – в совокупной подчиненности разных порывов единой цели. Балет «Золотой век» был написан молодым композитором. Стать всемирно известным художником ему еще предстояло. Творчество его тогда вызывало много споров. И много, говоря мягко, спорных суждений… В частности, в связи с театральной музыкой: операми и балетами, написанными Шостаковичем. Не будем ворошить это прошлое. Тем более что оперное наследие композитора сегодня уже возвращено слушателю и восстановлено в своих правах. Пришла пора и для его балетов, судьба которых была злой и несправедливой в силу как объективных, так и субъективных обстоятельств. К объективным отнесем то, что балеты были созданы композитором на основе крайне примитивных, порой нелепых либретто.

Увы, это вечная беда балетного театра. И скольким именно здесь не повезло. Балеты писали и Глюк, и Моцарт, и Бетховен, но известны их произведения для танца лишь специалистам. Печальной оказалась участь «Сильвии» Делиба, которую Чайковский считал шедевром. С трудом утверждается на сцене «Щелкунчик» самого Чайковского – лучший по музыке из его балетов. Малосчастливой остается сценическая жизнь и балетных произведений Глазунова. Все балеты композиторов, названных мною, пострадали от драматургически не выстроенных сценариев, порой просто невразумительных, не учитывающих специфику сцены и законы театрального представления. И потому многие из этих балетов просто преданы забвению. Они существуют как произведения музыки, а не хореографического искусства. Так же – до сегодняшнего дня – существовали и балеты Шостаковича: в форме сюит, исполняемых в концертах, отдельных номеров, записанных на пластинки. Попыток сценически воскресить их не делалось, и сам композитор в возрождение своей танцевальной музыки на театре, кажется, не верил. И относился к своим балетам, как говорят, скептически, памятуя, вероятно, те разочарования, что они ему принесли. Горечь, обиду, несправедливые упреки – и ни одной «минуты абсолютного счастья», столь необходимой каждому художнику. Если вы прочитаете сейчас либретто всех балетов Шостаковича, то они вызовут у вас смех, смешанный с недоумением. Скажем, «Болт» – балет о вредителях, прогульщиках, решающий какие-то производственные проблемы. «Светлый ручей» – при превосходной, изумительной музыке – достаточно легковесный водевиль из колхозной жизни, немудреная комедия положений. И, наконец, балет «Золотой век». История о приезде советских футболистов на Запад, который со страшной силой разлагается и сплошь заполнен фашистами.

Здесь, конечно, действуют и бастующие рабочие, и преследуемый негр-боксер, и подкупленный судья (тоже фашист), и капитан футболистов, мужественно сопротивляющийся чарам эстрадной дивы (и она – фашистка), и, конечно же, энергичная, смелая комсомолка. Полный набор актуальных социальных тем и конфликтов, раскрытых в столь грубой и вульгарной форме, заключенных в такой примитивный сюжет, беспорядочно соединяющий события без всякой логики и смысла, что все выглядит едва ли не анекдотично. Либретто эти создавались, вероятно, весьма искренне, ибо советский балетный театр, конечно же, не хотел оставаться в стороне от новой социальной проблематики, стремился обращаться к современным темам и вел поиски своего хореографического языка. Да и действительно – рядом с искусством Мейерхольда, Маяковского, Эйзенштейна классические пачки могли казаться анахронизмом, и потому балет торопливо осваивал новое, боясь, что иначе он времени и вовсе не будет нужен. Об эстетической специфике балета тогда, конечно, никто не думал. Сценарий «Золотого века» создавался по модели спектакля-обозрения, ревю, столь распространенного той порой, в частности у Мейерхольда. Его влияние тут несомненно. Не только потому, что сам Шостакович был близок к Мейерхольду и даже работал у него в театре. Влияния великого режиссера создателям нового, советского, остросоциального, агитационного по духу балета, конечно же, избежать было невозможно. Кто, как не Мейерхольд, дал в театре великолепные образцы именно такого типа зрелищ, узаконив и канонизировав жанр оригинального политического ревю. В этого типа представлениях, по словам Б. Алперса, «от драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет пьесы». Все сводилось к «серии отдельных эпизодов, ряда агитационных плакатов, портретов, связанных между собой капризной логикой игры…». Первоначальный сценарий «Золотого века» отвечал как раз этим правилам. Его автор мало заботился о логике событий и характере персонажей, сочиняя мозаику – полотно на тему «заката Европы». Ту тему, что сам Мейерхольд блестяще разрабатывал в ряде спектаклей (например, в «Д. е.») с такими же – непременными – масками: герлс, капиталист, рабочий и т. д. и т. п.

Но авторы балета, создавая весь этот набор, скрепленный полуавантюрной фабулой, не учли, по крайней мере, двух обстоятельств. Мейерхольд имел дело с драматическим театром – это первое. Здесь же подобного рода представлению предстояло расположиться в границах искусства музыкального и балетного, не приемлющих изначально тех «грубых» средств, которые могут быть оправданы режиссером драмы, наделенным чувством меры и вкуса. Кроме того, балет – как искусство – немыслим без строгой организации действия, что было доказано еще «Жизелью» и «Спящей красавицей». Так же и музыка – как целостный симфонический мир (музыка, разумеется, большого произведения) – не в состоянии основываться на неких общих принципах, ограничивающих развитие материала и требующих от нее лишь иллюстративных функций. Того, что как раз и предполагал первый сценарий «Золотого века». Музыкальные иллюстрации, хотя даже дивертисментные, «аккомпанирующие» балеты Пуни или Минкуса все равно были подчинены некой точной задаче,