Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

что направлена эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-единственный момент. Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об артефактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей конституции. Гегель заставляет эстетическую диалектику как бы приостановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с одной стороны, дефиницию, а с другой – отказаться от понятия о нем лишь в весьма малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплывчатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-релятивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных обществах или различных стилях понималось под красотой; полученное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанесло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкретному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фатальная всеобщность понятия прекрасного – явление далеко не случайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией прекрасного, уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с самыми общими субъективными определениями, отчего впоследствии и страдает понятие прекрасного. Формально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо материальное существо – принцип состоит в том, чтобы постичь прекрасное как становящееся, в его динамике, и в этом смысле содержательно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерасчлененным характером природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы неприкосновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирующий дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот процесс был процессом формализации; поэтому красота, в соответствии с тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное. Сведение, которому красота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимается и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внешнее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности. Открытая Ницше история эллинского духа – явление непреходящее, ибо в самой себе выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени являются только лишь рудиментами прошлого, как и демоны аттической комедии. Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всём позднейшем искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путешествие без оплаты за проезд, этот момент сохраняется и преобразуется, что можно наблюдать уже у Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным, очищенным, приобщившимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне обвиняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти сознание философия Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушающей страх природы с самого начала с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари, монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах правит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохранились. Они ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности человеческой природы, но не хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся ритмах примитивной музыки угрожающий импульс исходит из самого принципа порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наименьшим переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной диалектики образ прекрасного преображается в общем ходе развития Просвещения. Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое всё больше нарушалось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, которые напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса, излучаемого формой; понятие ослепляющего прельщения, очарования имеет в виду именно этот опыт. Неотразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на уровень высочайших произведений искусства, проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального, от всего практически-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и зрителя. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения природы, сплавляются с тоской по покоренному, которое возмущается этим господством. Но всё это есть выражение страданий, связанных с угнетением и его конечным пунктом, смертью. Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совершает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществления. Последнее, на что способно искусство, – это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не только говорит, как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти. Путь к интеграции художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за собственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет собственной гибели, воплощением которой является тотальность произведения. Если основополагающей идеей произведения искусства является идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выражение произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требующее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содержит сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его интеграции неявным образом проявляется стремление природы к дезинтеграции. Чем более интегрированы произведения искусства, тем сильнее распадается в них то, из чего они созданы. В этой мере их успешное формирование само по себе является распадом, именно