Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

примирения. Искусство – это рациональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как сплеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства поэтому в равной степени неработоспособны. В результате прямого переноса просветительских идей на искусство возникает та обывательски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-революционного духа в Германии посредством своей собственной, до смешного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, исповедуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рационализм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причинности, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистического романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает критическое замечание относительно того, что сравнивать можно не облака со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы – с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянутся, словно тяжелые сны» [81] сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражающую внутренний мир человека. Кто отрицает выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полумраке этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, исследуя художественную силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении представляет собой конституирующий целостность, организующий момент, сохраняющий определенные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими, однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррациональные, по мерке этих категорий, черты произведения искусства являются не симптомом иррационалистического духа и даже не проявлением такого же умонастроения читателя или зрителя; умонастроение склонно скорее создавать произведения с тенденцией, отражающие определенные принципы и убеждения, то есть в известном смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внутренней закономерности своих творений лирику позволяет его desinvolture [82], свобода от требований логики, словно тени входящих в его владения. Произведения искусства не производят вытеснения; опираясь на средства выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ускользающему от того, чтобы стать достоянием современного сознания, отнюдь не «рационализируя» их, как замечали в своих критических выступлениях сторонники психоанализа. Обвинения в адрес иррационального искусства, обходящего с помощью всяческих уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и расцветок. Такие направления в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм, иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия, авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был всего-навсего средством для достижения цели и который вследствие этого пожирал всё, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в Германии и различного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным, однако в агитационных целях, преследуемых эстетикой наследников Жданова, этот факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи – в художественной форме отражать иррациональное как иррациональность существующего порядка вещей и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно делая их рациональными, и проповедовать иррационализм, как это почти всегда случается с рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные взаимосвязи. В этом отношении теория Беньямина о произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Простая антитеза ауратического произведения и произведения, создаваемого на основе массового производства, пренебрегающая именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих типов произведений, становится добычей такого воззрения на произведение искусства, которое выбирает себе в качестве образца фотографию и является не менее варварским, чем представление о художнике как о творце; впрочем, первоначально в «Малой истории фотографии» Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так недиалектично, как пятью годами позже в статье о репродукции [83]. Буквально переняв от прошлого дефиницию «аура», Беньямин в своей работе о фотографии воспевает ауру старых фотографий, которую они утратили только в результате критики их коммерческого использования – усилиями Атже *. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к существу дела, чем упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию иллюстративности, проскальзывает оппонирующий культовым взаимосвязям момент того явления, для определения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с дальним прицелом, критически рассматривающий идеологическую поверхность бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на качественно модерновое, отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть – чувство, следы которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт действительно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафонической музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а лишь для постоянных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока сторонники такой позиции не видят, что просвещение – это обман масс [84]. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способные «схватить» явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории репродуцирования, разработанной Беньямином, по-прежнему заключается в том, что ее биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией деидеологизированного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблением эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабощения масс; альтернатива едва намечена. В качестве единственного выходящего за рамки рационализма съемочной камеры момента Беньямин использует понятие монтажа, достигшего своего «акме», своего апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою резкость в кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действительности несомненно здорового человеческого рассудка, чтобы навязать им измененную тенденцию или, в самых удачных случаях, пробудить их латентный голос. Однако монтаж останется бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в остаточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к материалу, поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.

О принципе конструкции

С последовательностью, этапы которой еще не созданная эстетическая историография должна бы описать в первую очередь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструкции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусматривающем растворение материалов