Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

протестантскую этику, он оживляет идею Гэддиса, введенную в «Распознаваниях», вероятно, благодаря классическому труду Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Вебер приписывает успех пуританства в капиталистической Европе и особенно в Америке рабочей этике, типу «мирского аскетизма», лучшим образом служащего христианскому богу, труду по «призванию», где самый надежный знак причастности к Избранным (тем, кому предначертано спасение) — это финансовый успех в своем призвании. В самой мрачной форме эту этику приняли предки Уайатта из Новой Англии: «От всего приятного можно ожидать если не категорического зла, то хуже — траты времени. Сентиментальные добродетели давно уже выкорчеваны из их систем. Они не считали нищих божьими друзьями. Нищие духом — другое дело. Тяжелый труд — то выражение благодарности, которого хочет Он, и так уж заведено, что по пути в виде случайной хвалебной рекомендации могут накопиться деньги». Ф. Скотт Фицджеральд незабываемо высмеял это убеждение в «Великом Гэтсби», отметив давнее представление сомнительного героя о себе, будто «он был сыном божьим — если эти слова вообще что-нибудь означают, то они означают именно это, — и должен был исполнить предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте»[138].

Хотя религиозная природа протестантской этики забыта в наше время всеми, кроме фундаменталистов, уверенных, что богатство — это знак божественной благодати, она продолжает оказывать губительное влияние, о чем отлично знает Джек Гиббс. «Пуританин хотел быть профессионалом, — пишет Вебер, — мы должны быть таковыми»[139]. Однако сложность найти призвание, найти что-то, что стоит делать, — проблема, которая мучает многих персонажей Гэддиса. Уайатт, как и Отто, и его друг Эд Фисли, поднимает этот вопрос в «Распознаваниях», но Гиббс видит проблему в более широком историческом контексте: «Вся проклятая проблема — в падении от статуса к контракту», то есть «что бывает когда человек переходит из средневекового общества построенного на статусе к современному обществу построенному на контракте». В известном эссе о Толстом и Кафке Филипп Рахв обрисовывает последствия этого сдвига:

Статус — это синоним выражения «состояние благодати»; и у того, у кого есть дом — у того есть и статус. Дом — эта космическая безопасность, священная составляющая статуса, — не мифическая или психологическая, а историческая реалия. Он существует как образ жизни, несмотря на неисчислимые модификации, вплоть до буржуазной эры, когда организация человеческой жизни на основании статуса сменилась организацией на основании свободного контракта. Новая, революционная модель производства расколола единство духовного и мирского, превратила все вещи в товары потребления, а все традиционные общественные связи — в добровольно-контрактные отношения. Человек в этом процессе был обездушен [sic] и общество атомизировалось; и именно на фоне этой огромной трансформации общественного порядка становится исторически понятным значение «Смерти Ильича» и Кафки[140].

На этом же фоне страдают проницательные персонажи «Джей Ар». Многие ли в наши дни могут назвать свою работу «призванием»? Лишенные безопасности и статуса святости традиционного ремесла — когда, например, сын кузнеца наследовал кузницу своего отца, — многие добровольно подписывают договор, чтобы заниматься тем, чем едва ли стоит, в особенности — усердно, и ставят на место социальных и религиозных связей преданность компании (как настаивает Хайд). «Нет нет погоди послушай, — говорит Гиббс Эми, — впервые в проклятой истории у нас так много возможностей делать столько всего что не стоит делать».

Людям творчества у Гэддиса трудно не только в поисках того, что стоит делать, но и, собственно, в реализации задуманного. В самые мрачные моменты Гиббс, Эйген и Баст бьются над той же дилеммой, что привела Шрамма к самоубийству: «Стоило ли делать то что он хотел даже если он не мог? Стоило ли писать что угодно даже если он не мог?» В экономике, все еще ведомой протестантской этикой, люди творчества трудятся под гнетом пуританского предубеждения относительно творчества — недостойного призвания, в лучшем случае легкомысленного, в худшем — греховного и кощунственного[141]. Например, отношение губернатора Кейтса к деятелям искусства напоминает отношение, которое Готорн приписывал своим пуританским предкам в «Таможне» — вступительном очерке к «Алой букве»: «Что за занятие он выбрал! Как прославить этим Господа? Как послужить времени и поколению своему! Это ж все равно что пиликать на скрипке!»[142] Сравним это с признанием Давидоффа Басту, что и он когда-то начинал роман: «Наверное самую малость завидую вам ребята с даром к искусству я эту роскошь себе позволить не могу так и не дописал, не мог просто спокойно сидеть и развлекаться». Когда в обществе искусство отвергается как роскошь, развлечение, стоит ли удивляться, что Шрамма довели до самоубийства, а остальных — до парализующих сомнений в себе? Если «благословлен тот, кто нашел себе дело»[143], как язвит Гиббс (цитируя Карлейля), тогда неспособные делать то, что, как им кажется, делать стоит, прокляты — а это, в свою очередь, придает повсеместному использованию Гиббсом и Эйгеном слова «проклятый» зловещий теологический подтекст.

Кейтс, Давидофф, Хайд и многие другие в романе смотрят на деятелей искусства как на вредных невротиков и убеждены, что если общество избавится от них, то сможет лучше заниматься бизнесом. Гиббс документирует вклад технологий в достижение этой цели, устраняющей «оскорбительный человеческий элемент» из искусства. Технологии варьируются от таких безуспешных предприятий, как, например: «В девятнадцатом веке немецкий анатом Иоганн Мюллер взял человеческую гортань, оснастил струнами и гирьками вместо мышц и дул в нее ради мелодии […]. Думал оперные компании смогут скупать гортани мертвых певцов и восстанавливать чтобы исполнять арии бесплатно сразу бы выкинули всяких проклятых артистов из искусства, только портят все на своем проклятом пути вот в чем суть искусства», до успешных изобретений вроде пианолы («играет сама по себе стреляет пианиста»), а уже в наше время, как хвастается Хайд: «Записи любой симфонии можно заново воспроизвести почти в идеальном качестве, величайшие книги в истории можно купить в аптечном магазине». Кейтс настаивает, что книгоиздание — наихудший бизнес в Америке, но допускает: «Вычеркните десять процентов роялти что загребают эти мерзавцы вдруг еще прозреют».

Но только «эти мерзавцы» способны искупить протестантскую этику, восстановить человеческий элемент в обществе, где «ценность», «милосердие» и «добрая воля» в основном существуют в виде налоговых терминов, где «литературой» зовутся брошюры об инвестициях и где наиболее распространенная метафора — «человеческая машина». Устало уверяя своего адвоката Битона, что она знает об отсутствии права голоса у привилегированных акций, рассерженная Эми заявляет:

— Не пьет не танцует не курит не пьет за женщинами не бегает, даже не…

— Прошу прощения?

— а нет ничего Мистер Битон все это просто, просто так абсурдно так, безжизненно, я не могу…

— Прошу я, миссис Жубер я не собирался делать из этого эмоциональную проблему…

— Но это она и есть! Это эмоциональная проблема просто она и есть! потому что там нет никаких, там нет никаких эмоций только сплошь реинвестированные дивиденды и уклонение от налогов вот и все, уклонение так всегда было и так всегда будет и нет никакой причины чтобы это менять разве нет? что это вообще может измениться?

С